GILLES DELEUZE, Francis Bacon. Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995, ed. orig. 1981, trad. dal francese di Stefano Verdicchio, 86 tavole a col. e in b/n, pp.241, Lit46000.

Il secolo si è aperto con Les-demoiselles d’Ayignon di Picasso ‑cinque donne nude in un bordello ‑e si sta chiudendo con i corpi defor­mati e macellati di Bacon. Nella realtà della storia, il corpo dell'uomo è stato conficcato, forse come non mai nel passato, al centro degli av­venimenti: campi di sterminio, guer­re totali, pulizie etniche pianificate. Nell'arte, la presenza del corpo trac­cia una parabola discontinua e frat­turata: c'è stato, per lungo tempo, di­stacco e oltrepassamento, per ap­prodare infine in un ritorno al corpo brusco come una sterzata, una ca­duta, e doloroso come un rimorso per averlo così a lungo trascurato.

Con le Demoiselles, Picasso apre anche a ciò che possiamo chiamare la logica della costruzione architet­tonica, astratta, mentale del quadro mentre Bacon ‑ che pure resta de­bitore del Picasso degli anni trenta ‑conclude il secolo con la logica fi­sica, corporale della sensazione. Di questa logica Gilles Deleuze ‑ mor­to suicida domenica 5 novembre ‑, nel libro monografico dedicato a Ba­con, fissa con acutezza e vivace e produttiva capziosità i fondamenti, mediante l'analisi penetrante e mi­nuziosa dei quadri e dei trittici del pittore irlandese e l'elaborazione di alcuni concetti chiave.

Quello della Figura occupa un po­sto determinante. Se la bestia nera, più ancora che di Bacon si direbbe di Deleuze medesimo, è la narrazione, il carattere episodico, figurativo, illu­strativo connesso fatalmente con la Figura, Bacon impianta un vero e pro­prio procedimento per esorcizzarla e allontanarla. Questo consiste nell'iso­lamento assoluto della Figura e nella invenzione di un spazio serrato, clau­strofobico come un vuoto pneumati­co. Ecco la presenza e l'azione dei tondi, degli ovali e dei parallelepipedi asimmetrici che stringono e chiudono la Figura: il corpo occupa nel quadro un centro derisorio e puramente to­pografico. "Ci sono due modi di su­perare la figurazione (e cioè, a un tempo, l'illustrativo e il narrativo): o in direzione della forma astratta, oppure verso la Figura. In Cézanne questa via della Figura ha un nome sempli­ce: sensazione". Tuttavia l'ambiente soffocante di Bacon non adombra forse la chiusura dello spazio sceni­co, dove vi fanno naufragio spezzoni abortiti di antiche narrazioni tragiche: l'accecamento di Edipo, il ringhiare di Erinni che non si pacificheranno mai nelle Eumenidi protettrici, lo strazio di un Cristo irrevocabilmente abbando­nato dal Padre?

La logica che Deleuze legge in­scritta nei volti e nelle membra dei personaggi di Bacon è la logica dell'isteria. La sua forza, di qualità quasi scultorea e figurale, è d'inven­tarsi volta per volta, dall'interno, la forma del proprio corpo. Gli organi si mutano senza sosta per risultati e durate sempre provvisorie. Bacon coglie il corpo nel momento mobile in cui si sta facendo, mentre esplode dalla struttura ossea verso l'esterno dove si trova la verità della carne.

SAINT‑PAUL‑DE VENCE
Basterebbe l'immagine contrapposta dei due atelier. Quello di Bacon non sembra nemmeno uno stu­dio ma una franante scultura di de­triti cromatici, una fucina impazzi­ta di resine e cascami: l'antro di un clochard all'ultimo stadio, avvi­nazzato di acrilici, di acquaragie. Una discarica‑tavolozza: porte sbudellate di pennellate nervose saggiate sul legno, lattine di pelati sventrate e colme di tintura, spo­glie di giornali a terra, un cuscino inzaccherato di umori e il biancore freddo d'un paio di occhiali: il bi­sturi dello sguardo ormai naufrago. Quello di Lucien Freud sembra la sala d'attesa d'un professionista, semplicemente disordinata. La luce schermata, qualche tendaggio, quasi la parodia d'uno studio d'ac­cademia: un senso di attesa, di evento che deve prodursi. Losco scantinato contro umido abbaino, peloso di fogliami, anche familiari: le tenebre contro la tiepida penom­bra. «Un décor da cinema, o da tea­tro d'opera, quello di Freud», az­zarda giustamente Jean­Louis Prat, il curatore di questa intelli­gente mostra parallela Bacon­Freud, Expressions, che alla Fonda­tion Maeght di Saint‑Paul­de‑Vence propone proprio quale introibo em­blematico l'immagine di questi due universi, così connessi eppure tan­to contrapposti.

«L'atelier di Freud è dedicato al­l'evidenza di chi lo verrà ad abita­re, tanto il modello sembra atteso, desiderato, indispensabile per riempire questo misterioso am­biente in cui ti pare di accedere da intruso». Diverso, diversissimo nei due amici (dalla poetica così diver­gente) l'uso del vuoto: concentra­zione cosmica dell'energia elettri­ca, vitale, esplosiva, in Bacon con i suoi lacerti di anatomie compresse e beckettianamente dimenticate, «posate» dal mondo in un angolo di stanza. Ed invece una dilatazione lievitante ed oppressiva dei corpiobesi in Freud, che quasi crollano contro lo spettatore, sino a lappare la lente di quell'obiettivo frigido che è divenuta ormai la finestra di­lagante della tela, sino a non poter­ne più d'essere contenuti nel foto­gramma della visione.
Nudi ancora più nudi del nudo, scorticati nella loro intoccata esat­tezza anatomica; oppure aggrappa­ti a pullover usi e a vestitini stam­pati da massaia; nudi mentali, più sfrontati e aggressivi e vulnerabili delle sagome davvero déshabihlées, «Freud va così in là nell'emozione ‑ nella sua impietosa radiografia del­l'epidermide del vivere, osservava John Russel ‑ che noi ci domandia­mo talvolta se abbiamo diritto di essere lì».

Bacon non pone di questi proble­mi, non si cura degli intrusi, anzi, forse li cerca, li provoca. Ma è vero (come ha risposto una volta contra­stando Jean Clair) «non c'è nessuna ostilità contro i miei modelli». Non che li deformi o incenerisca, come pare: semplicemente non li vuole nemmeno tra i piedi, nel suo stu­dio‑paperohles: «Io dipingo solo le persone che conosco bene, di cui so a memoria la struttura del volto. Preferisco lavorare solo, non voglio fare nulla che sia un'illustrazione».

Freud, invece, questo «Ingres dell'esistenzialismo» come lo chia­ma, chissà se con un millimetro di ironia Robert Hughes, tenta di pro­porre una super­illustrazione, una coronografia delle superfici molli, una biopsia dell'epidermide.

E' curioso: Freud (nipote di un nonno ingombrante, nato a Berlino ma costretto a fuggire per le sue origini ebraiche, giovinetto talenta­to che ruba le ore della pittura al­l'ossessione dei cavalli) e Bacon (dublinese figlio di un allevatore di cavalli da corsa, di famiglia più ru­de, nonostante derivi dall'omoni­mo filosofo elisabettiana, nomade, oppresso dall'asma, fuggiasco a se­dici anni, tentato perennemente di abbandondare la pittura per qual­siasi abiezione di lavoro, anche mo­desto e violento, «non abbastanza surrealista» per poter esporre con i «soldati» di Breton), ebbene, ancor freschi di entusiasmo, amici da po­co, Bacon e Freud si recano nella Parigi‑Juliette Gréco (è l'anno post­liberazione del clamore per le Mani sporche di Sartre e Antoine) e si re­cano proprio al Petit Palais, per sco­prire la nevralgica retrospettiva consacrata a Ingres.
Che meraviglia, l'ipotesi di poter origliare i loro discorsi, i loro atteg­giamenti sicuramente bellicosi ed in contrasto.
Freud, che per spinto di contrad­dizione ha sempre affermato di preferire Miró (chissà, fosse almeno il Miró «dettaglista» dei primi belissimi ritratti figurativi e cesel­lati) piuttosto che non ammettere il debito di Grosz, ai Dix, a Gnmdig, ai fratelli‑rivali della Nuova Ogget­tività, che certamente erano lin­guaggio corrente nella Berlino isherwoodiana in cui vivacchiava anche lui, non nasconde la sua am­mirazione per Ingres. Ma se all'ini­zio era forte questa tentazione del­l'esattezza clinica, della precisione perturbante (per dirla col nonno) insomma, quel gusto glassato del contorno stagliata alla Ingres, sem­mai angosciosamente più addossa­to all'obiettivo, presto subentra in­vece l'esigenza di una pastosità più avventurata e risucchiante, quasi lavorando «l'argilla umana», come suggerisce Hughes. Freud muta proprio di tecnica, passando dai pennelli di martora, lisci e lievi, al­la pennellessa (brosse, spazzola, di­ce letteralmente l'idioma francese) di rude setole di porco, che smangia le superfici, che lascia inconclusa la pasta pittorica. E' il partito­preso dell'imperfezione, della sgradevo­lezza ricercata, «non ci sono mai dei momenti di felicità totale nella creazione di un'opera d'arte. Né si avverte la promessa nell'atto del creare, ma sparisce subito nel com­piersi dell'opera».Bacon la felicità non sa nemme­no cosa sia. Ma non ama neppure che si teorizzi intorno alla sua pit­tura. «Non voglio dire nulla con la mia opera» rispondeva riottoso «e soprattutto non fare dei discorsi moralistici. Si tratta per me soltanto di montare una trappola per mezzo della quale io possa afferra­re un fatto al suo punto più vivo»; Le inconfondibili «gabbie» incande­scenti e mentali in cui chiude le sue larve smembrate e sanguinanti pla­smi e fetori metropolitani. L'artista dell'energia che si fa carne, dell'i­steria da camera d'albergo: il raccontatore dei lenti suicidi del vive­re abbruttito. Il pittore che ha volu­to dipingere il grido: non l'urlo psi­cologico di Munch, l'emozione co­lorata che sta intorno ad un paesaggio interiore. Ma proprio lo stridore dell'urlo, la materia del grido, la visionarietà dell'orrore, come ha scritto Gilles Deleuze, nel suo esemplare Francis Bacon, Lo­gica della sensazione, meritevol­mente tradotto da Quodlibet.«Si direbbe che, nella storia della pittu­ra, le Figure di Bacon siano tra le ri­sposte più sorprendenti alla do­manda: come rendere visibile forze invisibili?». E non si tratta di defor­mare espressionisticamente, Bacon si sarebbe infuriato.

Continuava a ripetere: «Io tento di rendere le mie tele il più realisti­che possibile, è tutto quello che posso fare. Cerco di trovare una tecnica grazie alla quale io possa rendere la vita in tutta la sua forza. Ma comunque l'arte è una cosa ar­tificiale, fabbricata». Produrre la vita, vedere la morte, giocare. Co­me nello splendido Uomo con cane, vero poema dell'assenza: il padro­ne ridotto a hitchcockiano, decapitato ectoplasma che sfugge, preda lui, invisibile, d'un guinzaglio che insegue la fotografia mossa d'un cane, sporto sul gorgo metafisico d'un tombino, che aspira definiti­vamente anche il nostro sguardo.

È dedicata a Bacon una delle ultime opere di Gilles De­leuze, il filosofo francese morto sui­cida la settimana scorsa. Al di là del­l'artista irlandese, quello di Deleuze ‑ Francis Bacon. Lo­gica della sensazione (Quodlibet, pp. 248, L. 46.000) ‑ è un libro di grande respiro teorico, che spazia dall'arte egizia all'Action Painting di Pollock, in continuità con l'inda­gine estetica della scuola fenome­nologica francese, dal Merleau­Ponty de L'occhio e lo spirito al Lyotard di Discorso, figura.
Nel tentativo di delineare un'on­tologia del visibile, Merleau­Ponty sosteneva che la visione sensibile, incarnata, del pittore trasforma il mondo in pittura, offrendo allo sguardo ‑ prima che allo spirito ‑ la struttura immaginaria del reale. Quando la visione si fa gesto ‑ af­ferma Cézanne ‑ «il pittore pensa in pittura» e il suo fine ‑ dirà Klee ‑non è quello di riprodurre ciò che è visibile, ma di rendere visibile la genesi delle cose: Sichtbar ma­chen. Per Lyotard si trattava di ra­dicalizzare la fenomenologia della percezione esplorata da Merleau­Ponty assumendo il «partito preso» del figurale: l'evento non è ricon­ducibile ad un'economia discorsi­va, i cui dispositivi tendono a rias­sorbire l'Altro nello spazio del Me­desimo, ma si manifesta visibil­mente nella Figura, capace di acco­gliere le istanze incoercibili del desiderio.
Deleuze si appropria di queste tematiche elaborandole in senso vitalistico‑energetico, secondo i dettami di un pensiero affermativo della differenza già delineato nel suo studio su Nietzsche e nelle successive opere teoriche come l'Anti‑Edipo e Mille piani. Oppo­nendosi al figurativo che soggiace ancora alla logica della rappresen­tazione, Bacon avrebbe conseguito ilfigurale puro, l'epifania effimera dell'accadere, che obbedisce alla logica della sensazione.

Le figure di Bacon infatti non hanno alcuna funzione illustrati­va, documentaria o narrativa, ma esprimono sensazioni, affetti, pulsioni. In una conversazione con David Sylvester, Bacon stabiliva una netta distinzione tra due opzioni estetiche: «La forma illu­strativa rivela immediatamente, tramite l'intelletto, il suo significa­to, mentre la forma non illustrati­va passa prima per la sensazione e solo dopo, lentamente, riporta alla realtà». L'arte deve catturare la realtà nel suo punto di massima concentrazione vitale, restituire l'immagine pfima della sua artico­lazione razionale, colpire diretta­mente il sistema nervoso, solleci­tare l'istintualità schermata dalla civiltà delle buone maniere, libe­rando sensazioni diverse dalla me­ra riproduzione dell'oggetto. Come diceva Valéry: dare la sensazione, ma senza la noia di comunicarla.

Da buon poststrutturalista, De­leuze traduce magistralmente que­sta poetica realista in una rigorosa logica della sensazione che viene articolata su differenti livelli e di­slocata in una pluralità di ordini e campi eterogenei. La logica dei sensi che presiede a tutta la sua opera fa di Bacon ‑ agli occhi di De­leuze ‑ un erede di Cézanne, il qua­le aveva intuito che la sensazione non è il prodotto del libero gioco di luce e colore, come credevano gli impressionisti, ma è il corpo vissu­to, la sua vibrante forma sensibile, il suo carattere patico, e non rap­presentativo. «Dipingere la sensa­zione» diventa la parola d'ordine dell'arte che disdegna il superamento della figurazione nella for­ma astratta.

Le figure di Bacon costituiscono una delle risposte più persuasive ed efficaci alla domanda di Klee: come rendere visibili forze invisi­bili? Cézanne era riuscito a cattu­rare ((la forza di corrugamento del­le montagne, la forza di germina­zione della mela, la forza termica di un paesaggio». Quelle di Bacon sono forze di isolamento, di defor­mazione e di dissipazione che con­vogliano gli effetti entropici della forza del tempo, del soverchiante lavoro della morte. Le teste, più che i volti, di Bacon sono esposte alle forze di pressione, dilatazione, contrazione e stiramento e genera­no grida, spasmi, cadute, mutila­zioni, immedicabili sofferenze.

A questo proposito, Deleuze cita ‑ oltre a Kafka e Artaud ‑ l'opera di Beckett, la cui affinità nichilista con Bacon è documentata nel bril­lante saggio di Nadia Fusini: B e B. Beckett e Bacon (Garzanti). Altri, come John Russell (nella monogra­fia edita da Thames and Hudson), richiamano Pascal e l'immagine dell'uomo incapace di convivere con la propria solitudine; altri an­cora, come Ernst van Aiphen nel saggio: Francis Bacon and the Loss of Self (Reaktion Book), chiamano in causa Barthes, Derrida e il pen­siero postmoderno che opera la de­costruzione del soggetto.
Il grande psicanalista francese Didier Anzieu nel saggio Francis Bacon ou le portrait de l'homme désespécé (L'Aire / Archimbaud), rimprovera a Deleuze di aver inde­bitamente convertito la psicologia della sensazione in una logica ra­zionalista e propone, a sua volta, di inserire Bacon in un più generale progetto di rinnovamento dell'em­pirismo inglese che ricondurrebbe l'astrazione all'esperienza, la com­plessità alle unità elementari, le relazioni formali alle qualità sensi­bili. Per l'artista e il filosofo empi­rista la sensazione è l'irruzione dell'impensato che affascina e at­terrisce lo spirito, lo smarrimento di fronte alla brutalità del reale.

Questo nuovo senso dell'espe­rienza estetica, cioè del nostro es­sere‑sensibile‑nel‑mondo, ci resti­tuisce l'immagine di un uomo alie­nato, sradicato, privo di identità, orfano di qualsiasi rassicurante at­tributo. Sembra così che Bacon, co­me già era accaduto con Giacomet­ti, corra qualche rischio di essere considerato l'emblema di una con­cezione del mondo o il testimone privilegiato di una condizione esi­stenziale disperatamente vitale: «La nostra natura di base ‑ affer­mava l'artista ‑ può essere total­mente disperata, ma il nostro si­stema nervoso è di fibra ottimi­sta». Rispetto a questi tentativi di cooptazione, il libro di Deleuze ‑così cartesianamente analitico ‑costituisce un ottimo antidoto.

Del resto, lo stesso Bacon sem­bra prestarsi a qualche operazione filosofica, quando sostiene, ad esempio, che «la vera, grande arte rimanda sempre alla vulnerabilità della condizione umana» o che l'uomo è «un essere puramente contingente, perfettamente futile, costretto a un gioco estremo e sen­za senso». Bacon amava anche ri­petere che «tutto proviene da Nie­tzsche» e, in effetti, la sua opera ci appare oggi come una fenomenolo­gia dell'ultimo uomo.

Francis Bacon è stato l'ultimo esponente di una categoria specia­le. di pittori che trova il proprio capostipite in Cézanne, quella che, rifiutate tutte le sue attribuzioni finalistiche o ontologiche, ingaggia col mezzo espressivo un corpo a corpo interminabile alla ricerca della «verità in pittura» ‑ come lo stesso Cézanne aveva scritto nel 1905 in una lettera a Emile Bernard. Nell'intervallo fra Cézanne e Bacon si potrebbe profilare una storia della ricerca dell'assoluto in pittura (non dell'assoluto pittorico), come continua fuga dalle cate­gorizzazioni identitarie dell'immagine, proliferare di figure e di for­me inesauribili che corrodono e consumano gli statuti estetici (consu­mando anche l'assunto di partenza cezanniano che radicava l'atto Pittorico in una originarietà fenomenologica della visione). La por­tata "catastrofica" di questa svolta è stata tale che, dopo Bacon, molti artisti hanno preferito assumere la pittura come una nuova forma di ready‑made, inserimento nell'opera di un concetto ­oggetto di "stile" già definito e in un certo senso consumato nella sua identità, il cui valore espressivo non sprigiona dalla sua intensità (si pensi al pop art, o al neoespressionismo citazionista degli anni Ottanta).

In sintonia con questo clima intellettuale, quindi, la pittura è stata indagata come modello esperienziale da un certo settore della filosofia, specialmente francese, più impegnato nel superamento della metafisica occidentale in nome di radicali alterazioni e scissioni interne alla funzione del soggetto. Lontane da ogni tentazione dell'e­stetica ‑ intesa come ambito disciplinare ‑ queste indagini hanno sperimentato nella pittura e nelle arti visive quel che il discorso filosofico, perduta la totalità unitaria che informava il pensiero "metafisico", non può più dire. Il lavoro dell'immagine diventa quindi componente essenziale di un discorso filosofico che utilizza il valore produttivo della frammentazione, dell'incompletezza e della moltiplicazione a‑sistematica. La filosofia contemporanea è costella­ta di questi rapporti produttivi, come quello di Merleau‑Ponty con Cézanne, di Bataille con Manet, di Deleuze con Bacon (più suggesti­vo di tutti, il caso di Michel Foucault, che non riuscI mai a realizzare il desiderio di scrivere un libro su Warhol e distrusse prima di morire un testo inedito su Monet). Del resto, l'altra faccia della medaglia mostra un caso come quello di Joseph Kosuth, l'artista che già negli anni settanta proponeva un'esperienza concettuale dell'arte da collo­care "dopo la filosofia", esercizio teorico oltre i confini del dicibile. Alcune benemerite traduzioni offrono ora l'occasione per ripensare in concreto questi problemi. La casa editrice fiorentina Alinea ha riproposto il Manet di Georges Bataille, assente dai cataloghi italiani dal 1965. Ed è stato finalmente tradotto in italiano il libro di Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logica della sensazione (Macerata, Quod­libet, 1995, pp. 241, 86 ill. in b/n e a colori nel testo, L. 46.000), colmando una lacuna in un certo senso inspiegabile, se si pensa che in Francia il libro usci nel 1981, quando anche da noi il pensatore francese, recentemente scomparso, era già una figura "alla moda".

Questo volume è un'esplorazione paradigmatica delle relazioni tra pittura e scrittura filosofica (anche per il carattere "estremo" dell'opera di Bacon). Dal punto di vista di Deleuze, l'arte non è un linguaggio, è una «logica», una struttura che permette di articolare la sensazione, i rapporti tra le Figure, come rapporti figurali, perce­pibili, opposti ai rapporti intelligibili di idee e parole. Gli elementi compositivi che connotano il lavoro di Bacon non vengono quindi affrontati né come sintagmi linguistici, né come componenti di un'articolazione concettuale. Sono i modi attravero i quali si svolge il processo di elaborazione della Figura, "luogo” in cui si afferma l'esperienza del visibile (in questo senso Deleue accenna più volte alle teorie linguistiche di Wittgenstein, anche e il confronto tra i giochi linguistici e la logica della sensazione non viene mai esplicitatoa fondo).

Deleuze afferma per esempio (pp. 51-52) che Bacon dipinge la testa cancellando il volto, e il suo intervento manuale - la pratica di questa cancellazione - spinge i tratti così lavorati verso «l'animalità». Non dipinge però un'analogia (l'uomo è come un cane), ma una figura moltiplicata, una zona di indecidibilità, dove uomo e animale si moltiplicano l'uno nell'altro. L'esito, la Figura, non è quindi un dato metaforico, che resterebbe semplice rappresentazione (al di qua del dispositivo ottico-manuale che il pittore è), nel solco della tradizione metafisico-narrativa programmaticamente rifiutata in pittura; è piuttosto una violenza perpetrata dall'artista sui dati della rappresentazione per entrare nel corpo stesso del visibile, pittoricamente; non operando quindi sulle corrispondenze tra pittura e scrittura, che avrebbero realizzato un'analogia iconografica, ma sulle differenze, individuando i luoghi e i processi logici di un esercizio pittorico.

In sostanza, l'indagine di Deleuze sembra voler individuare un"corpo" della pittura, che non sia né il «corpo della pittura» di cui siparlava negli anni settanta a proposito dell'astrazione, impegnato inuna esplorazione analitica dei propri dati primari (si pensi ai francesi di Support/surface); né un corpo organico plasmato secondo modelli di sviuppo che cond elo faaI;cnte alla iìgrazione e narrativo (anche se si tratterebbe in questo caso di un narrativo "bioiogico'), da cui il testo inaugurale di Bacon si distacca programmaticamente. In questo senso, Deleuze sottintende anche uno dei temi più  discussi nella filosofia contemporanea, quello della ridefinizione di un pensiero del corpo che superi la sua valutazione fenomenologica come cerniera tra il soggetto e la sensazione, come questa aveva superato la sua fondazione quale sede del soggetto, esteriorizzazione della facoltà di distinguere un "altro da sé". Un tema che,rimettendo in discussione alcuni cardini della tradizione filosofica,lavora anche - in modo carsico - sulle insufficienze della filosofia (è illuminante a questo proposito il libro di Jean-Luc Nancy, Corpus, non tanto un testo filosofico quanto un esercizio di scrittura tragli snodi della filosofia). Il corpo della pittura si presenta come un«corpo senza organi», secondo l'espressione mutuata da Artaud chelo stesso Deleuze, assieme a Felix Guattari, aveva adottato più di divent'anni fa nel fortunatissimo Vanti-Edipo. Corpo intensivo, attivo localmente per salti, scarti, vibrazioni e modulazioni. Le diversecaratterizzazioni, iconografiche e tematiche, proposte da Deleuzeper la pittura di Bacon, e le stesse periodizzazioni del suo lavoro,non vengono esposte cronologicamente, ma come molteplici modulazioni atemporali attraverso le quali il corpo senza organi dellapittura viene attivato dalle forze che lo percorrono attraverso la rnanualità  dell’artista; elaborando, nella violenza delle catastrofi che colpiscono i diversi clichés della visione, la Figura cioè il prodotto.. del rovesciamento di tutte le classificazioni categoriali tramite I quali la visione si fa stereotipo. Anche la storia dell'arte, di cu Deleuze tiene ben presenti i contributi, viene costretta alle nccessit di questa indagine sulla possibilità filosofica della pittura (e sulla possibilità pittorica della filosofia). I riferimenti che ricorrono pii spesso sono allora quelli che hanno sviluppato, trascendendo le singolarità autoriali, il disegno di grandi polarità intensive (astral­to/empatico, aperto/chiuso...) quasi inetastoriche, oscillazioni in­terne al corpus delle forme: i nomi ricordati sono allora quelli di Riegl, Wölfflin, Worringer...

Un pittore quindi, seguendo le coordinate della ripetizione e della differenza, non inventa una immagine (si vedano a p. 157 le osservazioni contro i miti del rapporto copia‑modello e della «origi­ne della pittura»). Piuttosto, «a modo suo riassume la storia della pittura», modulando nel suo intervento le forze e i livelli di intensità attraverso l'articolazione ‑ "logica" ‑ degli elementi compositivi. Viene proposta allora una critica dell'immagine e del suo statuto che prende le mosse dalla fattività della sua produzione, dai flussi di forze attive sotto l'illusorietà di un suo statuto ontologicamente determinabile, catalizzati e regolati dal dispositivo mano‑occhio che viene comunemente indicato come "pittore".

Il pensiero d Deleuze ha seguito il corso di un nuovo modo di darsi della filosofia, sia attraverso i suoi contributi più esplicitamen­te teorici, sia attraverso una rete di monografie dedicate ad altri fiiosoii e scrittori, e al cinema, costruendo una proliferazione inter­testuale  (è evidente la relazione che lega questo testo su Bacon alle riflessioni dei due volumi sull'immagine cinematografica; ma altret­tanto importanti per la sua comprensione sembrano essere le note s!l'irriducibilità tra visibile ed enunciabile che compaiono nel libro su Michel Foucault). È un percorso che oggi, dopo la sua morte, rivela la tenuta coerente della complessità "rizomatica" del suo svi­luppo. L'opzione baconiana per quel genere di linea pittorico‑grafi­ca che in Logica della sensazione viene avvicinata alla linea "gotica" di Worringer, non organica, non rappresentativa, spazio manuale puro (forse, rizoma), si interseca alla scelta deleuziana dell'inumano inteso come negazione dell'organicità gerarchica, per una pluralità orizzontale dei piani che si percorre per salti, per cadute, per azzera­menti di costruzioni sistemiche (la "minorità" di cui ha parlato a proposito di Kafka, che apre alla positività del sapere gli spazi liberi della deterritorializzazione, dove si può cominciare a pensare la «società dei fratelli» contro quella dei padri). La sottolineata pecu­liarità "aptica" della pittura di Bacon, luogo di indecidibilità fra funzione ottica e funzione tattile (un riferimento che evoca certe acquisizioni dell toria dell'arte dei primi del Novecento, come glistudi del Riegl ull'arte tardo-romana), in cui l'occhio "tocca" nelmomento in cui "guarda", è l'intersezione dei diversi piani sensorialinella sensazione; e l'intersezione dei diversi elementi della pitturaattraverso la convergenza dei piani del colore. Una localizzazioneparziale della sensazione contro l'un iversalizzazione delle grandinarrazioni della pittura - come per esempio la concezione otticadella rappresentazione classica di matrice greca, che nella sua subordinazione alla resa del dato visivo rimaneva al di qua della Figura,vincolata alla dimensione narrativa. La reazione del filosofo neiconfronti di quei sistemi di pensiero che considerano il proprioambito un corpo organico (una concezione della filosofia di cuipiacerebbe riconoscere la prima definizione compiuto nel sistemaplatonico, data la condanna di Platone della pittura come inganno,mimesi di una mimesi; e allora la possibilità filosofica della pittura siaprirebbe con la chiusura di quel sistema che, aprendosi, l'avevaesclusa dal proprio ambito) si scopre quindi affratellata alla reazionedi Bacon contro il "narrativo" - sia figurativo che astratto -connotato di buona parte della pittura a lui precedente.

IL PITTORE DELLE FORZE, questo è Francis Bacon per Gilles Deleuze. La sua pittura è in­fatti la manifestazione delle for­ze invisibili che operano sulle fi­gure: le forze d'isolamento, le forze di deformazione ‑ è per queste che Bacon è noto ai più‑, le forze di dissipazione, le forze di accoppiamento, e altre anco­ra. Per quanto il pittore si consi­deri un «polverizzatore» e un «frantumatore» ‑ come si defi­nisce nella splendida conversa­zione con David Sylvester, (La brutalità delle cose ,tr.it. di Na­dia Fusini, Fondo Pier Paolo Pa­solini, 1991) ‑ egli agisce piutto­sto come un rivelatore, e come tale lo tratta il filosofo.


Pittura fuor di cliché
Per Deleuze, Bacon è la dimostra­zione che è possibile una pittura che sfugga al figurativo, cioè all'il­lustrativo. e al narrativo; in altre parole, è la prova che è si può pra­ticare una pittura che non deriva da alcun cliché. Ma come è possi­bile dipingere «qualcosa» senza cadere nel­l'illustrazione del soggetto che si dipinge? Come si più trasporre sulla tela ciò che si vede, così come lo si vede? Questo è esatta­mente il tema del libro di Deleuze Francis Bacon. La logica della sensazione (tr.it. di Stefano Verdicchio, Quodlibet, pp.241, lire 46.000).

La «sensazione» è dunque il problema centrale di questo scritto dedicato a uno dei pittori più conosciuti e osannati degli ulti­mi decenni, un pittore che tuttavia è conti­nuamente frainteso proprio a causa di quel­l'idea di figurazione che ancora domina sia nel senso comune come nella critica d'arte, e per la quale ciò che si vede nel quadro ‑ ad esempio, l'immagine deformata di un uomo che urla ‑ non sarebbe nient'altro che l'illustrazione della realtà dell'angoscia o del dolore provata da qualcuno.


Quel che viene dal corpo
Per sottrarre l'arte moderna alla figurazio­ne, scrive il filosofo, c'è voluta la pittura astratta, e tuttavia non «vi è però un'altra via, più diretta e sensibile» per ottenere il medesimo risultato? Questa è la strada di Bacon: la sensazione. La sensazione è esat­tamente ciò che «agisce direttamente sul si­stema nervoso, che è fatto di carne»; è l'«u­nità del senziente col sentito»; è ciò che il corpo dà e riceve, il corpo che è insieme og­getto e soggetto del quadro: «Io, spettatore, non provo la sensazione se non entrando nel quadro, accedendo all'unità del sen­ziente e del sentito». Questo è Bacon: colui che dipinge l'esser corposo di un corpo (D.H. Lawrence, a proposito delle mele di Cézanne, il primo autentico pittore della sensazione , ha parlato dell'«essere mele­sco di una mela»).

In nessun libro di un filosofo contempo­raneo, fatta eccezione per alcune pagine di Merleau‑Ponty, la pittura, o meglio, l'atto di dipingere, è analizzato con tanta pene­trazione come da Deleuze, così dall'inter­no; tanto che nei capitoli finali il filosofo diventa pittore, dà forma con le parole alla materia stessa del dipingere.


Nella tela
Abbandonando di colpo il discorso su Ba­con, Deleuze si addentra nel dipingere me­desimo, partendo dalla «pittura prima di dipingere» ‑ come s'intitola un capitolo ‑ là dove «il pittore stesso deve entrare nella tela prima di cominciare». La que­stione che si pone è quella della biforcazione che conduce oltre la figurazione. Da un lato c'è la via percorsa dall'astrattismo, dalla pittura più spirituale di questo se­colo ‑ «l'articolo di fede», la defi­nisce john Berger in un lucido e impietoso capitolo di Del guarda­re (Sestante, 1995) dedicato al de StijI, di cui stigmatizza il tentati­vo di soffocare la soggettività a vantaggio di una fede cieca nel de­terminismo sociale ed economico  per il quale «le forme apparten­gono a un nuovo spazio puramen­te ottico, che non dovrebbe nep­pure più subordinare a sé degli elementi manuali o tattili»; dal­l'altra c'è la strada dell'espressionismo astratto o arte informale, che invece «subordina l'occhio alla mano, impone la mano all'occhio, sostituisce all'orizzonte il suolo»; l'Action Painting, scrive Deleuze, dispiega al massimo grado l'abisso e il caos e realizza una pittura in cui non c'è più né concavo né convesso, né esterno né inter­no.

L'astrattismo esibisce uno spazio del tutto ottico, quello proprio dell'uomo mo­derno, mentre l'arte informale rende impe­netrabile la tela e nel suo spazio manuale fa violenza all'occhio, che lì non troverà mai riposo. La pittura di Bacon si presenta co­me la possibile terza via; egli è colui che ri­prende la lezione di Cézanne e sperimenta coi suoi corpi macellati, con il tondo dei la­vandini, con le porte e i corpi avvinti nella copula su letti disfatti, una pittura che non è «né ottica come la pittura astrat­ta, né manuale come l'Actionpainting». Ma cosa sarà mai un'arte simile?

Per Nadia Fusini, che ha scritto di recente un breve ma intenso volume, B&B. Beckett & Bacon (Garzanti 1994, pp.123, lire 18.000), la concezione drammati­ca della pittura di Bacon consiste­rebbe in questo: «egli sempre ram­memora all'occhio che c'è schisi tra l'occhio e lo sguardo. Viviamo in realtà mutilati nell'occhio. L'occhio non fa altra esperienza che della scissione tra il visibile e l'invisibile; ci mostra il recta del mondo. Ma l'invisibile, l'altro la­to, il verso, non ne sapremo mai nulla».


Nulla da rappresentare
Per rispondere a questo interroga­tivo, l'autrice parla di una pittura effettuata sul rovescio della tela, sul verso, di una pittura che non raffigura qualcosa, il mondo, il di fuori; i quadri di questo artista non raffigurano proprio nulla, poiché il pittore non ha un rap­porto fisico‑ottico col mondo; ri­prendendo un'intuizione di De­leuze, la Fusini vede Bacon come colui che fa andare la mano sul quadro: «La mano corre alla tela perché il pittore è intimamente toccato, mosso, commosso da un corpo, da un volto... Tutto ciò che dipinge è in risposta a questo stimolo, la mano niente altro che lo strumento al servizio della commozione». Questo è esattamente la «sensazione» di cui parla Deleuze, e questo è anche il «realismo» di Bacon: «i suoi quadri sono come le altre creature esposti alle stesse vi­cissitudini dell'esistenza».
II discorso sulla logica della sensazione di Deleuze approda alla definizione della pittura di Bacon quale pittura aptica, cioè che «tocca». La parola, di origine greca, in­dica una «possibilità dello sguardo», un ti­po di visione distinta da quella puramente ottica, per cui, «nella zona spaziale conti­gua, lo sguardo, avanzando come il tatto, prova nello stesso luogo la presenza della forma e del fondo».


Una nuova chiarezza
Nelle pagine finali del saggio le due grandi definizioni della pittu­ra, da secoli separate ‑ quella del­la linea e del colore, legata all'oc­chio, e quella del tratto e della macchia, legata alla mano ‑ap­paiono di colpo unificate nella vi­sione di una nuova chiarezza.

La carne macellata, i larghi dor­si umani, le posture dei corpi, le contrazioni e le dilatazioni dei trittici di Bacon appaiono ispirati all'arte di Michelangelo, al suo manierismo, in cui il puro e sem­plice fatto pittorico viene alla luce allo stato puro e non ha altra giu­stificazione che una «policromia acre e stridente, striata di luccichii come una lama di coltello.

È sintomatico che il principio-guida dell’eccitazione, in senso propriamente  nervoso (l’isteresi di cui ha parlato Gilles Deleuze nel  libro in assoluto decisivo, da qualche tempo di nuovo disponibile nella magnifica edizione curata da Stefano Verdicchio per Quodlibet, Logica della sensazione: pp. 245 con 40 ill.ni a colore e 92 in b/n, Euro 23,76), per Bacon derivi tanto dalla vita che dalla morte. L’artista non si sottrae, al riguardo, alla tentazione biografica (a cinque anni vede la cavalleria inglese all’assalto, in Irlanda; a Londra è sotto le bombe degli Zeppelin; nel ’27 è a Berlino, città «molto, molto violenta»; di lì a Parigi in «tutti quegli anni disturbati fino all’inizio della guerra, nel 1939»; sua madre proviene da una famiglia proprietaria di acciaierie: «immagino abbia visto il nome sui coltelli»…); ma lui e Sylvester restano sempre interessati più al grido che all’orrore.
Dunque colpisce molto di più il motivo per cui rifiuta l’arte astratta, Bacon. Elogiando Buñuel, afferma che «qualsiasi cosa in arte somber crudele, perché la realtà è crudele […] nell’astrazione non si può essere crudeli». L’arte astratta ha un’eleganza a volte mirabile (egli stesso ammira Michaux) ma a chi la guarda dà «qualcosa con cui non deve combattere». È l’Agone che l’arte deve scatenare: fra artista e soggetto, fra opera e fruitore. Un diagramma di forze, un cozzo di energie. Ha ragione Deleuze: la Figura di Bacon non è «figurativa» perché non illustra «forme», bensì capta «forze» (Deleuze le definisce appunto diagrammi): prima e al di là (o, meglio, al di qua) della figurazione. Lo dice, Bacon, commentando «due figure [...] intente a copulare o a sodomizzarsi [...] se lei guarda le forme noterà che in un certo senso esse sono estremamente non figurative».
Tutte queste coppie oppositive si possono infine riassumere in una condizione esistenziale, meno esibita dell’«esilarante disperazione» del personaggio-Bacon, ma che è il palinsesto di tutte le sue parole. Una condizione che ogni artista degno di questo nome, forse, conosce assai bene. Se, come dice Shakespeare, non siamo altro che «mosche per fanciulli che giocano», allora il nostro dibatterci, le forze che percorrono i nostri corpi – tutto ciò è derisoriamente vano. Eppure, «si crede senza ragione... e però si crede [...] si nasce e si muore, ma nel frattempo a quest’esistenza senza scopo diamo un significato con le nostre azioni». Se la passione di Bacon risulta ormai incancellabile è proprio in virtù della sua perfetta, provocatoria inattualità – nel tempo del più programmatico disincanto. Lo dice con un tono che non ammette repliche: «la sola cosa che rende qual­cuno interessante è la sua dedizione».

GILLES DELEUZE
FRANCIS BACON. LOGICA DELLA SENSAZIONE, edizione QUODLIBET, Macerata 1995 pagg. 256, ill: 42 coi. e 90 bn. Lire 46000


Dobbiamo alla traduzione di Stefano Verdicchio e ai lavoro di una preziosa e giovanissima casa editrice maceratese, la Quodlibet, l'edizione italiana del saggio di Deleuze su Francis Bacon. Logique ce la sensation, edito a Parigi da La Difference già nel 1981. Merito dunque della casa editrice nata dalla scuola di Giorgio Agamben che ci fornisce un importantissimo strumento di lettura per una figura chiave della nostra contemporaneità come Bacon, scomparso a Madrid nel 1992. Logica della sensazione come logica cella resa dei visibile, il proolema centrale di tutte le arti non è cuello dell'imita­zione dei 'reale' ma quello di riuscire a "caotare delle forze", non quindi inventare forme nuove ma, come sosteneva Paul Klee, non rendere il visibile, bensì rendere visibile. Questa coscienza accomuna nei diversi passaggi alla modernità Cennino Cennini a Cezanne, a Paul Klee e a Bacon. Era proprio Cennini a indicare nella pittura a via per "trovare cose non vedute cacciandosi sotto ombra ci naturali e fermarle con la mano, dando a dimostrare quello che non è sia'. Di Deleuze sono noti gli studi sui cinema come mmagine‑tempo e come Immagine‑movimento, derivati dalle riflessioni filosofiche e da una costante attenzione allo statuto dell'immagine. Questa densa riflessione sulla cittura di Bacon, un saggio di estetica, non poteva prescindere da osservazioni che hanno una matrice nello stuolo dell'immagine in movimento, nella logica delle inquadrature e che possono costituire un'apertura medita anche sulla nuova icona elettronica. Ossrva infatti Deleuze. a proposito della composizione in Bacon, come le figure siano isolate da artifici come tondi, parallelepipedi, cubi, mettendo così al riparo da ogni tentazione narrativa, figurativa e illustrativa. Bacon assimila così la lezione cezanniana della 'Petit sensation", la figura pensata come sensazione agisce direttamente sui sistema nervoso che è fatto di carne. D'altra parte la paura astratta si rivolge direttamente al cervello'. Lo sguardo fenomenologico di Cezanne si cone come essere al mondo: "io divengo nella sensazio­ne, e al tempo stesso, qualcosa accade attraverso la sensazione, uno per l'altro, l'uno nell'altro" (pag. 85) così lo spettatore "sente" soltanto entrando ne! quadro. Bacon e Cezanne sono accomunati rei tentativo di dipingere la sensazione, di "registrare il fatto" secondo il suggerimento di Valéry che definiva la sensazione come ciò che si trasmette direttamente "evitando il tedio di una storia da narrare". E qui è d'obbligo il riferimento ad Artaud. Che altro e la pittura di Bacon se non un teatro della crudeltà. un teatro dei nervi scoperti, un teatro della "atletica affettiva" della peste auspicata da Artaud? Quella particolare isteria trasmessa dalle torsioni baconiane è per Deleuze espressione dei 'corpo senza organi", di una liberazio­ne delle presenze che "stanno sotto la rappresentazione, al ai là cella raepresentazione. Ecco dunque la logica della sensazione si traduce in un dipingere "il grido anziché 'orrore'" (pag. 122). Aurradianamente la pittura di Bacon esprime la violenza non dei rappresentato, ma dei rappresentare. Corpo come carne (bene ha fatto Verciccnio nella traduzione a distinguere in italiano la differenza fra chair‑carne e viande‑carne macellata) e la carne come macelleria, è uno dei temi‑ossessione di Bacon cne arriva a identificarsi con l'animale squartato e sezionato dei negozio dei macellaio. Deleuze percorre e tepee cella fotografia e dei cinema come sottintesi strumenti teorici (nei senso letterale di visione) per leggere‑sentire la pittura di Bacon. Osserva infatti che avendo, già nel secolo scorso, la fotografia assunto su di sé la funzione illustrativa (cfr. W. Benjamin), la pittura deve ora strappare a figura al figurativo Croorio come accaceva nel medioevo, come Giotto che fa volare Cristo come un meraviglioso aquilone, dove le figure divine "sono animate da una libera attività cui tutto è concesso" (pagg. 28‑30). Sorveglia e sorprende nella pittura di Bacon la figura implicita di uno spettatore‑voyeur pensata come la necessità di un testimone ci un attendant distinto dalla figura, in una similitudine con il kafkiano Teatro di Oklahoma. I corpi baconiani sono per Deleuze in sintonia con Beckert, ciascuno in attesa dei suo soopoiatore (pag. 37). Diversamente dallo specchio di Carroll quello di Bacon ha uno spessore ocaco, "il corpo si trasferisce nello specchio e vi prende dimora" deformandosi (pag. 46). Deleuze mette in campo la nozione di figurale a proposito della pittura al Bacon. come estrazione e isolamento, sganciata da ogni necessità narrativa e figurativa, come luogo di captazione delle forze capace di attraversare Velazquez. Michelangelo, Van Gogh, Cézanne, Kiee. KandinsKij, Pollock, ma anche Goya e Bunuel, Ejzenstein e persino l'attore stanislavskiano che ricerca nella fase pre‑espressiva la ragione di un'etica dei proprio lavoro, così come per un'etica delle immagini: "La figurazione esiste, è un fatto, addirittura è preliminare alla pittura. Siamo assediati da foto cne sono illustrazioni, da giornali che sono narrazioni, da immagini‑cinema, da immagini‑tv. Esistono cliché sia psichici che fisici, percezioni già pronte, ricordi, fantasmi" [pag. 1,591 da questa consapevolezza parte il lungo viaggio di cfli oggi si interroga sull'immagine come ii Wenders di Lisbon Story che ricerca una ipotetica purezza.

Gilles Deleuze, Logica della sensazione, Quodlibet, Macerata 1995

La traduzione di Stefano Verdic­chio di tutto il volume di Deleuze su Francis Bacon, ora pubblicato dalla casa editrice da lui stesso or­ganizzata, costituisce uno degli itinerari più stimolanti per una corretta interpretazione del mon­do filosofico deleuziano. Il volu­me non fa parte della collana di piccolo formato ma, per racco­gliere l'intera stesura di Deleuze con i relativi documenti fotografi­ci e le tavole citate dal filosofo che accompagnano il testo origi­nale, viene pubblicato in edizioni maggiori. Il titolo del libro in francese è Logique de la sensa­tion (1981) ed è pubblicato da una piccola casa editrice di Parigi, "La Difference".
 Deleuze con accorta finezza espressiva, ha trovato quel tempo interiore per esprimere la proble­matica umana ed artistica di Bacon, quel ritmo che cercava di farsi immagine e parola, fino a prendere forma, "quella vita poli­tica e quell'amore che Bacon ha saputo donare ed inventare". Il se­greto di questo affondo deleuzia­no è nella forza di interpretazione, è nella forza di scoprire la realtà visibile ed invisibile dell'opera, nella capacità di confrontare il si­gnificato del "figurale", l'umana sofferenza del figurale, nel grovi­glio di quella forma che da Cezanne in poi prende il nome di sensation. Siamo tutti correspon­sabili, suggerisce Deteuze, con sofferta lucidità di una scontentez­za del vedere: perciò per impara­re, ossia per apprendere la nozio­ne del vedere, dobbiamo far scat­tare la logica della sensazione. Ciò dimostra quanto Deleuze sia dichiaratamente bergsoniano. Qui è l'umana confessione di un filo­sofo che si fa un po' artista, con gli occhiali di un Mefistofele che sa di dover giocare con l'inganno, pronto però a pagare le difficoltà tra il gioco della menzogna e della verità. Deleuze scrivendo ha fatto realmente il suo esercizio spiritua­le, nel miglior modo a lui possibi­le, perché è quello della virtualità provato nello spazio "baconiano", a prezzo di un ritrovato senso al­temativo che già era stato applica­to alla lettura da Lewis Carroll, Lacan, gli stoici, Freud, Levi Strauss, Leibniz, Nietzsche, Melaine Klein, Fitzgerald.

Con questo volume si conclude l'attività editoriale in vita del filosofo, perché purtroppo mentre stavo scrivendo questo ho appreso la notizia della sua morte avvenuta per suo gesto folle domenica 6 novembre all'età di settant'anni. Con la scomparsa di Deleuze, muore uno dei pezzi più importanti della filosofia del Novecento e sopi. di una filosofia che ha saputo regalare all'arte contemporanea alcuni tra i paradigmi più singolari che il rapporto tra arte e cultura abbia saputo fare. Questo stesso libro su Bacon trasforma in un estremo ‑sal la vita cd al pensiero dell'Empirismo e società (I 1953) e tanti altri volumi aspettano ancora di esser usati ed approfonditi.