In «Conoscenza degli abissi», riproposto di recente da Quodlibet, lo scrittore francese sonda gli effetti della mescalina in una seconda nascita capace di spodestare la tirannia dell'ego

«Quando mi proposero di realizzare un film sulle visioni procurate dalla mescalina, dichiarai, ribadii e ancora adesso lo ripeto che significava avventurarsi in un'intrapresa impossibile». Nonostante i suoi forti dubbi, espressi a chiare lettere, nel 1962 Henri Michaux decise di accogliere l'insistente richiesta a più riprese avanzatagli da un documentarista che lavorava per i laboratori cinematografici dell'industria farmaceutica Sandoz. Il documentarista rispondeva al nome di Éric Duvivier e, oltre a essere nipote del ben più celebre Julien - autore dell'Anna Karenina con Vivien Leigh, di una serie imprecisata di gialli con Delon, oltre che della popolarissima saga di Peppone e Don Camillo - era riuscito a ritagliarsi un ruolo di nicchia, quasi da pioniere nell'ambito del «docu-film» francese, specializzandosi in cortometraggi scientifici con particolare riguardo al campo della psichiatria e della neurologia, tanto che fra le sue realizzazioni figurano titoli non proprio divulgativi quali Phobie d'impulsion, Angoisse psychotique, Névroses post-traumatiques. In questa veste, aiutato forse anche dai buoni rapporti che intratteneva con l'ambiente affine a quello dei ricercatori (Roger Heim su tutti) che Michaux frequentava affinché monitorassero o lo aiutassero nelle sue «discese» nel regno delle sostante allucinogene, Duvivier era riuscito a trascinare lo scrittore in quella che, al di là di ogni aspettativa, ai suoi occhi si prefigurava, o forse doveva prefigurarsi, come una «intrapresa impossibile». Ma sarà proprio sulle conseguenze e sul significato da attribuire a questa «impossibilità» che si consumerà la rottura, a film ultimato, fra scrittore e regista. Deluso, il primo, da troppa «rigidità» nelle immagini, probabilmente appagato, il secondo, dalla compiutezza formale dei trentaquattro minuti di sequenze di cui consta il lavoro e dal fatto che, a ben guardare, non si trattava d'altro che di un film d'aggiornamento per tecnici del settore. Perché, allora, scomodare Michaux, riducendolo quasi al ruolo di cavia?
Dentro una danza infinitesimale
Viaggiatore solitario, appartato in stanze d'albergo che voleva sempre disadorne e buie, Michaux era interessato più alla comprensione diretta del mondo, che alla sua rappresentazione, mondana o scientifica che fosse. Anche per questa ragione, non concedeva spesso interviste, non si lasciava fotografare e non guardava di buon grado le registrazioni per La Voix des poètes, il programma culturale della radio francese a cui suoi colleghi ed amici si sottoponevano apparentemente senza sforzo. Al contrario, Michaux si era sempre rivelato tanto restio a concedersi all'obiettivo di un fotografo o a far registrare la propria voce su nastro, quanto perennemente pronto a confrontarsi con «quella specie di danza infinitesimale» messa in moto da esperienze (crisi, trance, stati alterati di coscienza) capaci di sconfinare dal campo strettamente neuro fisiologico in quello non meno critico di un'arte pronta a nutrirsi di ogni traccia di discontinuità e di non-finito. L'impossibilità, se c'era, non poteva che essere radicale, generata da una molteplicità di centri di forza in continuo antagonismo fra loro, non in un apparente richiamo all'ordine. Soltanto forzando oltre il limite consentito, in quell'abisso che dava il titolo a La connaissance par les gouffres (consegnato alle stampe pochi mesi prima dell'incontro con Duvivier), le conseguenze di questa impossibilità sarebbe stato possibile raggiungere il suo contrario, ovvero quell'«estremo che fuoriesce da sé» e dal soggetto.
«Non c'è un io. Non ci sono dieci io. Io non è che una posizione di equilibrio, una tra le tante». Così scriveva in conclusione di Plume, un libro «firmato a nome di una moltitudine». Quella moltitudine che la mescalina, ora, contribuisce a riattivare, dissolvendo una soggettività logora, aprendola a «un'altra nascita», accogliendo in sé una dimensione assente.
Che cosa intendesse Michaux con queste parole, lo si può ben capire sfogliando proprio La connaissance par les gouffres, uno dei suoi libri più intensi ora riproposto, a cura di Jean Tallon, con una splendida premessa di Emanuele Trevi, per Quodlibet (Conoscenza dagli abissi, traduzione di Mario Diacono, pagine 260, euro 16). «Chi è stato aggredito dalla mescalina», scrive fra le pagine di questo libro al tempo stesso delicato e terribile, «chi ha conosciuto dall'interno, allo stato nascente e quasi meteoricamente, l'alienazione mentale. Chi, divenuto improvvisamente impotente, in mille cose, ha assistito a tali colpi di scena della mente dopo i quali tutto in lui è cambiato, chi, in maniera privilegiata, s'è trovato presente al proprio sbandamento e al proprio sconnettersi e alla propria dissoluzione, ora sa che è come se fosse nato una seconda volta».
Un incontro tardivo
È proprio la possibilità di mostrare il vortice di questa rinascita che gli viene preclusa dal - forse troppo tardivo - incontro col cinema di Duvivier. Nonostante tutto, pur non nutrendo ambizioni di sorta, pur non concentrandosi in alcun tentativo fuori misura, mantenendo la calma quando il presentimento diventava certezza che, alla fine, qualcosa sarebbe andato storto, Henri Michaux si era dedicato con grande intensità alla collaborazione con il giovane documentarista. Acconsentì, fatto unico, a prestare la propria voce per il prologo, offrì alla telecamera i propri disegni mescalinici, mostrò anche entusiasmo per la musica che Gilbert Amy compose per la prima parte del film (la seconda, quella dedicata all'hascisch, era accompagnata da rumori e musica concreta). Ultimato nel 1963 dopo due anni di lavoro e di riprese, il film venne titolato Immagini del mondo visionario. Pur essendo rivolto a un pubblico di specialisti nel campo medico, la stampa cercò di enfatizzare l'«entrata di Henri Michaux» nel mondo del cinema, e gli organismi della censura di Stato, da parte loro, decisero di apporre il proprio divieto «vista la tematica, fortemente ambigua e pericolosa» rappresentata, a loro dire, dall'universo delle droghe in genere. A poco valsero le parole di Jean Delay che, in un esergo che apriva il film, lo presentava in una chiave tutt'altro che ambigua o pericolosa: «l'analogia o l'identità di questi stati sperimentali, che possono essere prodotti nel giro di alcune ore, con certi stati di alienazione mentale, è all'origine della attuali ricerche sulla patogenia biochimica delle psicosi». Se, come recitava Michaux nel prologo a queste Immagini del mondo visionario, la mescalina è una droga, essa ha la particolarità di essere «sempre al di là». Meglio l'abisso, di un qualsiasi paradiso: «Le droghe ci annoiano col loro paradiso. Ci diamo, piuttosto, un po' di conoscenza. Non siamo un secolo da paradisi».
Il suo disappunto, comunicato all'etnobotanico Heim (che lo riforniva di mescalina, funghi e cercò di attirare la sua attenzione sulle ricerche micologiche di Wasson e su quelle chimiche di Hoffmann) fu probabilmente quello di non essere, in questa circostanza, riuscito a spingersi oltre, nella ricognizione di quella seconda nascita capace di spodestare «il tiranno, l'ego» gettandolo in un abisso, grazie alla forza centrifuga di pittogrammi o disegni, frammenti di memoria o annotazioni, ed essere, in fin dei conti, caduto preda della rappresentazione di un «paradiso» tutto sommato modesto, adatto forse per un pubblico di modesti psichiatri, ma non certo per lui. La mescalina ha bisogno di «velocità», e questo genere di cinema non sapeva renderla appieno, poiché proprio il cinema, che, davanti alle sequenze rapidissime delle scene mescaliniche si rivela «impotente».
Forse solo la scrittura rivela la capacità di «danzare attorno agli abissi». Il suo «scopo», allora, dovrebbe essere quella di «srealizzare», di coadiuvare - come una droga all'ennesima potenza - nella ricerca di un «immaginario reale» o di un'«immaginazione derealizzante». Qualcosa che scavi, senza bisogno di riedificare alcunché sulle macerie del proprio io devastato e, ormai, «impossibile». Non essersi spinti nel cuore stesso di questa «impossibilità» costitutiva della scrittura, della ricerca e, probabilmente, anche del fare cinema, fu il principale rammarico di Henri Michaux.

La conoscenza degli abissi aiuta a comprendere l’effetto degli stupefacenti senza miti letterarie o facili euforie. È la scoperta di uno stato mentale in cui si è vittima e spettatore della propria anormalità e si scopre la propria mediocrità umana.

Cogliere il kairos Ovvero scegliere il momento opportuno. Sembrava dimenticata una qualsiasi discussione sulle droghe che non ricadesse nel quotidiano e la sua chiacchiera - per definizione, ahinoi, il più delle volte banale:. È di queste ultime settimane la polemica su leggi e quantitative, nonché il clamore suscitato dalla proposta di sperimentare le cosiddette «stanze del buco» - un’espressione che potrebbe suscitare qualche sarcastico risolino, estraneo alla retorica nostrana e alla nota ma non conosciuta mancanza di ironia e sense of humor delle mediterranee popolazioni. Comunque la si pensi, favorevoli o contrari, varrebbe la pena aprire le porte di quelle stanze, e cercare di capire di cosa si tratta. E nessuno meglio di chi. metaforicamente, in quelle stanze c’è stato, può aiutarci. Va salutata con interesse, allora, l’iniziativa dell’editore Quodlibet. che ha appena mandato in libreria Conoscenza degli abissi di Henri Michaux. Un nome che appartiene ormai all'Olimpo letterario del Novecento, riconosciuto come uno degli autori più amati e letti in Francia. Henri Michaux è stato uno straordinario esploratore della realtà. E non solo. Basti Leggere queste pagine, che raccontano le esperienze con diverse droghe che l’autore ha condotto per oltre un decennio fra gli anni Cinquanta e Sessanta - dando vita, carne sostiene Emanuele Trevi nell’ottima introduzione che serve da guida, a un libro «memorabile e inclassificabile», «ancora oggi ricca di futuro».
Unico lo è davvero: non vi si troverà nulla dei grandi temi della letteratura «drogata» da De Quincey in poi, passando per Walter Benjamin, Aldous Huxley, William Borroughs, Ernst Jünger o Allen Ginsberg. E lo si capisce sin dalla prima pagina del libro, nella quale campeggia - come fosse una dichiarazione d'intenti -l'esergo: «Le droghe ci annoiano col loro paradiso. Ci diano, piuttosto, un po' di conoscenze. Noi non siamo un secolo da paradisi». Nulla di più chiaro e netto. A Michaux non interessa affatto la verità rivelata da una qualsiasi forma di illuminazione - che invece distingue le altre esperienze; di quel periodo. La droga non è una scappatoia, ma un mezzo per percorrere in altro modo, senza freni e senza vergogna, la «mediocre condizione umana».
Movimcnto: la parola chiave per comprendere il senso di queste peregrinazioni- Movimento verso uno stato alterato, un'allucinazione, che ci conduce negli interstizi più reconditi: e qui che troviamo dei luoghi che sono gli spazi di sperimentazione di se stessi. In quelle penombre che normalmente non riconosciamo e sulle quali è gettata una luce estrema, modificando il nostro modo di sentire fino a perderla del tutto. È in questa condizione limite provocata dalla droga, «fatta per violentare il cervello» e «per demistificare», che la nostra mente è messa a nudo. Allora è possibile scorgere uno spiraglio sue suoi limiti, su come essa funziona nel momento in cui sono sovvertite le categorie- con le quali percepisce la propria esistenza, sulle sue possibilità nascoste.
Ma questa avventura non è piena di pericoli, perché l'osservatore è anche l'osservato. Michaux lo sa bene. E qui sta la sua grandezza. Nei resoconti degli esperimenti vi è la totale estraneità di un tessuto biografico, esistenziale e psicologico riconducibile in qualche modo a un soggetto determinato. Egli racconta in prima persona, ma quell'io non ha alcunché di autobiografico. È il semplice soggetto dell'esperienza, di quella determinata esperienza. Per Michaux la scrittura diventa, come l'allucinazione che racconta, il luogo di sperimentazione della propria coscienza.
Ma la difficoltà è anche un'altra: come tradurre nella scrittura quelle sensazioni visionarie e a prima vista indescrivibili prodotte da un'allucinazione'? È quasi una sfida, un paradosso. Michaux fa ricorso a tutta la sua abilità narrativa, e ricostruisce quel mondo bizzarro attraverso creazioni metaforiche, immagini create con tratti e linee, folgoranti osservazioni: ancora una volta. movimento. Scrittura in movimento. Come quando, nella seconda parte del libro, l'autore passa dal racconta delle proprie esperienze a quello degli psicotici. gli alienate che vivono in «situazioni-abissi». Qui dalla prima persona singolare si passa alla terza:Michaux non può più parlare per esperienza diretta. Ma le droghe, che egli ha usato «non tanto per provarne l’ebbrezza, quanto piuttosto per sorprenderle, per sorprendere dei misteri nascosti altrove», l’han condotto fino a questi «fratelli di nessuno». Perché chi ha fatto l'esperienza delle droghe, dell'esperienza «terribile dello smarrire il proprio centro, chissà quanta spesso abbia pensato ai suoi fratelli, fratelli inconsapevoli, fratelli di nessuno ormai, il cui disordine simile ma ancora più profondo, più disperato e tendenteall’irreversibilità, durerà giorni e mesi che diventano secoli». Chi ha usato droghe «ora sa, essendone stato vittima e spettatore insieme, che esiste un altro funzionamento della mente, molto diverso da quello normale, ma sempre funzionamento».
Michaux fa ricorso, ancora una volta, all'«anormalità» per comprendere l'uomo normale, per rovistare fra gli enigmi che si dissimulano sotto la maschera dell'esistenza ordinaria. Per scoprire infine, nellultima pagina del libro, che bisogna aver preso una droga per capire quanto la coscienza «è piccola, quanto è rara, quanto è facoltativa, quanto è poco indicata, quanto è d'ostacolo, quanto è poco noi e ancor meno il nostro bene». Michaux ha scoperto infatti una «coscienza seconda», che si oppone a un conscio «che ci lega le mani», che ci impedisce di conoscere sino in fondo tutti i meccanismi mentali - quei meccanismi singolari, straordinari e sconosciuti che «se si ha volontà di scoprirli, bisognerà dunque prendere alla sprovvista, e con lartiglieria del caso».

Henry Michaux, 'Conoscenza dagli abissi' (Quodlibet; 214 pp; 16 euro).

''L'uomo è un essere a freni'' perché ''soltanto i freni rendono il pensiero lento e utilizzabilè', infatti ''per natura esso sarebbe estremamente veloce, follemente velocè'. È questa forse una delle più originali descrizioni dell' uomo ''normalè'. Come sempre, Henri Michaux, non ci arriva per linea diretta ma per curva, alle spalle: per spiegare i maniaci e, più in generale, gli affetti da gravi sintomi psicotici, lo scrittore francese giunge ai ''normali''. Dunque è quando si rompe un freno che impetuosamente dilaga la forza eruttiva, quel ''funzionamento accelerato'' cui ''il cervello non è previsto e diventa inefficace. Si rompono i freni e comincia il ''commercio con l'infinito'': si adopera l'Illimitato, l' ''unico abitante sulla terra dell' Immaterialè', l' eccitato, l'esaltato che si vede Dio. Michaux - come sempre- in una sorta di eziologia medico-narrativa sembra entrare nei corpi di questi folli e dal di dentro urlare per spiegarci cosa vede e sente, impersonificandosi e identificandosi con quelli. ''Conoscenza dagli abissi'' è un'opera divisa in due parti, la prima sulla sperimentazione della droga scivola fino alla malattia mentale in sue varie forme. Non si tratta del primo lavoro di Michaux sulla droga: quando nel 1961 Gallimard pubblico' la prima edizione di Conoscenza dagli abissi sull' argomento Michaux aveva già scritto Miserable miracle (1956) e L'infini turbulent (1957). Erano anni di scoperte, di rivoluzioni tecnologiche e di mondi che mutavano rapidamente sotto la spinta del progresso economico, anche per dimenticare i dolori della guerra. Nello sviluppo della sociologia e della psicologia nonché delle discipline scientifiche, le sostanze stupefacenti diventano la chiave per capire i meccanismi cerebrali, come il negativo di una fotografia. Narrativamente, l'argomento attrae e in molti lo affrontano. Emanuele Trevi nell' introduzione ricorda Le porte della percezione (1959) di Aldous Huxley, Il pasto nudo (1959) di William Burroughs, Io diviso (1959) di Ronald Laing, Il libro di Caino (1960) di Alexander Trocchi. Più tardi sarà la volta di Allen Ginsberg, Carlos Castaneda ed Ernst Junger. Non è ancora il periodo della droga spacciata, delle generazioni di giovani ribelli obnubilate se non cancellate dall' eroina, quello di Michaux è ancora la fase della sperimentazione. Lo scrittore entra in ospedale e i medici gli somministrano dosi di mescalina o altre droghe allucinogene osservandone e annotandone le reazioni. Alle speculative descrizioni mediche si affiancano quelle artistiche dello scrittore che, facendo forza su stesso, tenta in ogni modo di lasciarsi andare al ''viaggio'' e, contemporaneamente, di restare aggrappato alla realtà per descrivere ciò che lì gli accade. Ciò che scrive è interessante: la mescalina, ad esempio, dà la sensazione di tempi notevoli, ''una quantità immensa di momenti che si susseguono prodigiosamente', di uno ''spazio fatto d'innumerevoli puntini (e tutti molto 'staccati')''. La mescalina è quella sostanza che ''non orizzontalizza quasi mai''. Ma proprio perché l'autore è lacerato dall' abbandonarsi e dal richiamarsi il risultato dell'operazione è narrativamente medio. Al contrario, quando Michaux si infila nelle personalità folli al lettore si schiude un nuovo orizzonte. La casa editrice Quodlibet, che sta ripubblicando tutta l'opera dello scrittore francese, è con questo al terzo libro.

I paradisi invecchiano e le droghe annoiano,o anche viceversa. In tutti i casi non era, quello di Henri Michaux (1899-1984), il tempo dei paradisi artificiali, che Charles Baudelaire già traduceva e rimasticava dall’oppiomane Thomas De Quincey. Meglio cambiare aria e, fuori dalle fumerie, cercare altra roba: di prima scelta e di prima mano.
“Le droghe ci annoiano col loro paradiso”, scriveva il belga, irrequieto e intossicato “viaggiatore controvento” – che alla bisogna, e a scanso di astinenze, poteva spiccare il volo anche restando fermo – avviando il diario delle esplorazioni allucinogene compiute per un decennio dagli anni Cinquanta del XX secolo. E così lo datava: “Il nostro non è un secolo da paradisi”. Meglio sondare gli abissi dell’inferno allora. Preferire l’ebbrezza della conoscenza e dei suoi frutti all’estasi paradisiaca che, pur sempre terrestre, rotta dai morsi del serpente e della mela, era comunque destinata a durar poco. Alla caduta Michaux puntava dal principio. “Ogni droga modifica i vostri sostegni”, scriveva: quelli offerti “a voi dai vostri sensi” e “quelli costituiti per i vostri sensi dal mondo”. Era il suo punto di forza: rinunciare a ogni punto di leva. “Farsi cadere”. Sulla spinta della mescalina “fatta per demistificare”, per sfatare mistificazioni e accessi mistici. O sull’ala dell’Lsd. Sui campi di canapa indiana. O sul terreno della psilocibina tolta al fungo che l’indiano del Messico chiamava “teonanacatl”, “carne di Dio”, e che “Conduce là dove c’è Dio”, prometteva.
Ma già dal primo boccone faceva vacillare cosicché, per prima cosa, “in genere si lascia cadere la matita”. Poi però la matita Michuax la raccoglieva di nuovo, ci si teneva aggrappato per far presa sull’insorgere del pensiero nel punto limite dove “non è più possibile appoggiarvisi”. Prova ne è il libro che, uscito nel 1961, gli valse la fama tra hippies, lotofagi e figli dei fiori. Ovvio che il testo poteva – e doveva - dare adito a mille fraintendimenti.
Composto com’è da “tennis di sinonimi”, “tapis roulant” di sillogismi impazziti e ragionamenti
concatenati che girano a vuoto senza portare da nessuna parte. Di incursioni dietro le parole, fughe dal tempo, furti o smarrimenti delle idee: “Dove le avranno messe?”. Il trip tossico, l’escursione allucinogena non fu perciò, evidentemente, per Michaux un pretesto per ritrovarle o per inventarne.
Né l’esperimento con le droghe fu per lo scrittore, poeta e pittore (solo) un espediente di laboratorio per stimolare l’inspirazione: insufflata nel naso con le polverine. Fu piuttosto un lungo viaggio di ricognizione nelle zone occulte, insondabili, infernali del pensiero. Accessibili a chi, con il proprio pensiero, smette “di essere collegato”, “di orientarcisi”.
Rivelate, senza estasi, epifanie o miracoli, nel gabinetto del diavolo dove l’osservatore guarda tutto dal punto di vista della cavia.