Il nuovo monumento per l'Olo­causto che sarà inaugurato il 10 maggio a Berilno ha una sola iscrizione: «Memoriale per gli ebrei d' Europa assassinati». Non c'è altro, non un nome, non una dedica, non una stella di Davi­de. Niente che possa sollecitare una reazione diretta. Ci sono però 2751 stele grigio scure di cemento armato di diverse dimensioni, co­struite all'aperto in perfetto ordi­ne, ossessive, l’una di fianco all'al­tra. Alcune sono inclinate, appena di qualche grado: rappresentano le crepe della follia, già im­plicite nella ricerca di perfezione del regime nazista. Formano un in­treccio di corridoi e si aprono nella città attra­verso le quattro strade che definiscono il perimetro del memoriale, vi­cino alle porte di Bran­deburgo. E’ un monu­mento senza ingresso preciso. Per entrare ba­sta imboccare uno qua­lunque di questi mille corridoi, poi ci si perde all'intemo. I corridoi so­no ondulati e quando scendono, con le stele che si fanno sempre più alte, ti sembra di sprofondare nell'oscurità. È costruito per evoca­re le sensazioni di vuoto, di ansia, di solitudine che provavano i de­portati strappati alle loro case con i loro figli. È efficace, grandioso, silenzioso. Ma è anche rappresenta­tivo di una costante ebraica: «L'an­sietà dell’ebreo laico e il suo nifu­giàrsi nel fattore mimetico, il suo destino di essere all'ombra della cultura dominante, la sua condan­na a essere diverso anche quando pensa di essere integrato», dice Pe­ter Eisenman, l'architetto che l'ha reallizzato e che mi accompagna in un giro del memoriale.

Eisenman è un grande intellettua­le laico, cresciuto nelle avanguar­die, un manovratore, distaccato da tradizioni e convenzioni, il padre del decostruttivismo in architettu­ra. È un ebreo che con l’ebraismo ha sempre vissuto un rapporto am­biguo, bipolare: egli stesso trafitto dall'ansia di essere escluso e dalla necessità di rifugiàrsi nel fattore mimetico. Trascinato, come molti dei deportati, nella sua condizione ebraica anche quando pensava di averla dimenticata. Mj racconta di essere stato attaccato dagli ebrei religiosi che non lo volevano que­sto monumento, per non attirare l'attenzione di nessuno; di essere stato criticato da atei intellettuali convinti che, grazie al monumento, I tedeschi si sono messi la coscien­za a posto a buon mercato; di esse­re stato ostracizzato dalla comunità ebraica tedesea, ossessionata dall'idea di costruire qualcosa di piü appropriato, di più illustrativo. In questo caso si è raggiunto un compromesso. Al memoniale è sta­to annesso un museo sotterraneo con materiale iconografico: nel sof­fitto sono riprodotte ie ondulazioni della superficie e le basi delle ste­le: «Avrebbero preferito una scultu­ra di quattro ebrei magri, tristi e piegati dalla disperazione... Ma questo è un monumento dedica­to all'oppressione di tutti. Ho sbattuto questo monumento di­rettamente in faccia del mondo, di fianco alle porte di Brande­burgo, a 300 metri dal Reich­stag, nei giàrdini della vecchia aristocrazia tedesca, a pochi me­tri dai bunker di Goebbels e di Hitler. E nel cuore dell'Europa ‑ continua Eisenman, animandosi. Sara qui per sempre, come una voce scomoda del secolarismo in un'epoca in cui il secolarismo sta battendo la ritirata».
Eisenman è un ebreo secolare di antica immigrazione tedesca. La sua storia sembra tratta dall' ultimo romanzo di Philip Roth. Plot against America. Nasce a Newark, in New Jersey, a Orange County, nel 1932. 1 nomi che ascolta in famiglia sono quelli dei Lowy, degli Hellen, dei Meier. Richard Me­ier, un altro grande architetto americano, è un suo lontano cugino. Da sempre la famiglia Eisenman si identificava molto piü nella propria appartenenza americana che nella religione ebraica. La  nonna Fanny classe 1876 fu decorata con la medaglia per gli infanti del cen­tenario dell'indipendenza america­na. IL bisnonno, Philip Lowy, face­Va l’albero di Natale e fondò la prima sinagoga riformata del New Jersey. Quando mori, però si fece seppellire in un cimitero protestan­te. Il padre, Herschel Eisenman era un ribelle, quasi un comuni­sta, ma solo fino al 1938. In quell'anno con il terzo processo di Mosca, disgustato da Stalln, Herschel, che era proprietario di un allevamento di polli, divenne conservatore. L'ebraismo in famiglia è marginale. L'assimilazione è forte, come per molte altre famiglie ebraiche laiche deter­minate a diventare "normali", anche a discapito della tradizione ebraica. Lo shock per il piccolo Peter arriva in quarta elementare, quando il suo miglior amico e compagno di banco gli dice che da quel giorno non potrà più andare a casa sua a giocare perché è un ebreo. Il dolore è forte, lascia il segno. Per la prima volta Peter avverte quel senso di esclusione che lo accom­pagnerà per il resto della vita. Da adolescente, si accorgerà della por­tata dell'antisemitismo in New Jer­sey, dove al Maplewood Country Club o al Lawn Tennis Club gli ebrei non sono ammessi. Affiora la contraddizione, ancora forte nell'America di Roosevelt degli anni 40, di partecipare sì alla vita e alle sfide politiche di un mondo laico, ma di farlo in un contesto di discriminazione. Peter decide che non sposerà mai una ragazza ebrea per non perpetuare il dramma dell'esclusione. Manterrà la pro­messa. Cercherà sempre più rifu­gio nel secolarismo adottando quel­la strategià mimetica che caratteriz­zerà buona parte della sua vita.
Eisenman racconta queste sue vicende interiori con grande apertu­ra e passione. Di­ce di non averlo mai fatto prima. Ma questa ambivalenza nei con­fronti della sua identità spiega un suo tratto poetico centrale: l'idea­zione di opere divise, le cui parti "tirano" in due direzioni. Nel pro­getto per la chiesa del 2000 a Ro­ma (che si è poi aggiudicato il cugino Richard!) la navata centra­le è all'aperto, e separa i due corpi laterali. E un'influenza reale? Ne parliamo davanti a un piatto di "literarische" al curry da Theodor Tucher, uno dei suoi ristoranti pre­feriti a Berlino, vicino alle porte di Brandeburgo. Eisenman non lo esclude, ma ricorda che il suo con­flitto personale tra ebraismo e assi­milazione sparisce nella Cambrid­ge completamente liberata all'ini­zio degli anni Sessanta. E in que­gli anni che sposa una ragazza della buona società britannica, di­scendente di Darwin: «Per la pri­ma volta dalla mia infanzia ‑racconta ‑ ho ritrovato la sensa­zione della completa assimilazio­ne, non sembrava che attorno a me ci fossero ebrei, e partecipavo alla messa nella cappella di Christ Do­minus». Al ritorno in America c'è lo scontro con realtà antisemi­te latenti anche nell'accademia. Presenti persino a Princeton, do­ve va a insegnare e dove insegna tutt'ora. Allo stesso tempo la sua carriera decolla rapidamente. La­vora con Michael Graves. Con lui e altri tre colleghi, Charles Gwath­mey, Richard Meier e John Hejduk, allestisce nel 1967 una mostra rivoluzionaria sull'archi­tettura moderna al Moma. È in quegli anni che Eisenman passa dall'influenza di Cohn Rowe a quella dell'architetto italiano Man­fredo Tafuri e pochi anni dopo a quella di Jacques Derrida, da cui deriverà il decostruttivismo in ar­chitettura. Anche se la componen­te ebraica a questo punto è lontana dal cuore di Eisenman, c'è di nuo­vo una curiosa coincidenza: sia Tafuri che Derrida sono ebrei lai­ci. Tafuri è scampato in circostan­ze rocambolesche alla persecuzio­ne nazista alla periferia di Roma; Derrida era un rifugiato dall'Algeria. Entrambi  avevano sof­ferto il trau­ma della "di­slocazione".Eisenman con loro ne parla, ma in modo margi­nale: il "fatto­re mimetico" alla fine pre­vale. Alme­no costruzione del monu­mento. In questo monumento, osser­va, c'è un'idea della memoria molto distin­ta da quella della nostalgià. C'è anche la forte presenza fisica, una grande mac­chia nera che non può essere igno­rata da nessuno. Per Eisenman il fattore mimetico è ormai esorciz­zato. Ma è convinto che l'ansia dell'ebreo secolare gli resterà, probabilmente per sempre.

Yad Vashem a Gerusalemme, il United States Holocaust Museum a Washington, il Memo­rial de la Shoah a Parigi. I più importanti monumenti in ricordo del genocidio nazista erano sorti finora al di fuori della Germania, dove fino a poco tempo fa il ricordo dell'Olocausto veniva tenu­to in vita soprattutto tramite interventi molto circo­stanziati e mirati. Piccole lapidi sugli edifici nei quall un tempo abitavano personalltà ebraiche, mu­sei e centri di documentazione nella Villa Wannsee o nell'ex quartier gene­rale della Gestapo a Berlino, sculture sorte nei luoglii che furono teatro del­lo sterminio. Quello che verrà invece inaugurato il prossima 10 maggio in prossimità della Porta di Brandenbur­go a Berlino rappresenta una significa­tiva cesura nella tradizione commemo­rativa tedesca.

Il nuovo, immenso Memoriale del­l'Olocausto progettato dall'architetto americano Peter Eisenman è un monu­mento volutamente artistico e astratto che sorge inoltre su di un'area non direttamente riconducibile alla Shoah. In futuro però, questo è già certo fin da ora, sarà uno dei luoglii simbolici più importanti e significativi al quale verranno associati i ricordi dell'Olocausto, alla stregua dei campi di Auschwitz­Birkenau, Theresienstadt, Stutthof o Treblinka. Ed è proprio questo uno dei "peccati originall" del nuo­vo monumento berlinese sul quale pesa il dubbio che il premio Nobel alla letteratura Imre Kertész ha riassunto in questi termini: «Non è che con l'inaugu­razione di sempre nuovi memoriall, l'Olocausto stesso venga rimosso e per così dire storicizzato ?».

 

Il memoriale delle polemiche

Walter Rauhe

IL Memoriale sorge su di un'area di l9mila metri quadrati (grandi all'incirca come tre campi di cal­cio) compresa tra la Porta di Brandenburgo e la Potsdamer Platz. Eisenman vi ha eretto 2.75] stele rettangolari in cemento armato, ciascuna con altez­za e inclinazione leggermente diversa, e disposte a scacchiera su di un campo scosceso formato da leggere dune artificiall che tracciano delle lunglie, immobili onde nel mare di cemento. I visitatoripotranno accedere al monumento passeggiàndo tra le stele e perdendosi nel suo labirintico paesag­gio. L'impressione è quella di penetrare un luogo surreale, claustrofobico, inquietante. Un luogo che Eisenman ha voluto privo di riferimenti tempo­rall o storici, privo di simboli, completamente scarno di contenuti didattici (concentrati invece in un centro di documentazione sotterraneo reallzza­to direttamente sotto il Memoriale). Un'opera d'arte, un'architettura astratta, un monumento scomodo e non puramente decorativo. L'idea del memoriale risale al 1988, quando la giornallsta televisiva Lea Rosh, lamentando la mancanza in Germania di un monumento naziona­le in ricordo delle vittime dell'Olocausto, mise in moto il dibattito. Nel ]992 anche l'allora governo di Helmut Kohl appoggiò l'iniziativa indicendo un concorso internazionale d'architettura al quale parteciparono 528 progetti. Nel 1995 una giuria formata da storici premiò quello della tedesca Christine Jackob Marks che prevedeva un 'enorme tavola niortuaria in granito con scolpiti i nomi delle vittime della Shoah. Nel 1995 Kohl pose il veto contro il progetto vincente indicendo, due anni dopo, un nuovo concorso. Ad aggiudicarselo furono questa volta Peter Eisenman e Richard Serra, ma ancor prima dell'inizio dei lavori, nell'ottobre del 2001, Serra si ritirò dal progetto perché contrario all'aggiunta del centro di docu­mentazione sotterraneo voluto invece dal parla­mento. Né fu questa la fine delle polemiche e dei colpi di scena. Creò scalpore e un certo fastidio ad esempio l'uso di vernici anti graffitti della società tedesca Degussa, che durante il Terzo Reich produceva sotto altro nome il veleno Zyklon B utilizzato nelle camere a gas. Una manifestazio­ne di neonazisti in prossimità del cantiere del Memoriale nel 2002 sollevò inoltre numerosi dub­bi di ordine pubblico e morale nell'opinione pub­blica, tanto che nel frattempo il Bundestag ha varato una legge che vieta simili adunate nelle vicinanze di luoglii storici e simbolici legati all'Olocausto. E per finire le critiche delle altre vittime del nazionalsociallsmo, i roni, gli omoses­suall, i rappresentanti delle chiese cristiane, i por­tatori di handicap, in una sorta di macabra spciallzzazione commemorativa. Polemiche che riecheggeranno anche tra le stele dell'imponente quanto suggestivo e silenzioso Memoriale di Eisenman.

Giuseppe Terragni Transformations Decompositions Critiques, Peter Eisenman, The Monacelli Press, New York, 2003 (pp. 304, $ 40.00)

The cover design of this publication, with the title written continuously, the names of Terragni and Eisenman printed in black and the rest in red, tells much about the book’s basic traits. It is as if there were two authors and this volume was their go-between. In his foreword the author asserts, ‘This book is the work of two architects. Neither can be called an architectural historian or critic. The work of both can be seen as an attempt to displace their respective architectures from specific historical conditions’.

This statement reveals both the pluses and minuses of Eisenman’s book, which is more than the Casa del Fascio (1932-36) and the Casa Giuliani Frigerio, erected by Terragni in Como. Above all, it addresses his own designs – it is practically an autobiography. This publication began a long way back. Surely Eisenman’s encounter with Colin Rowe and his subsequent move to London were cardinal. In 1962 the American architect got his master’s degree from Cambridge, and the following year he submitted his unpublished Ph.D. dissertation, The Formal Basis for Modern Architecture.

His interest and ability in analyzing architecture using its own tools – drawings and formal comparison – carried Eisenman far beyond Rowe’s teachings. He achieved a ‘linguistic’ reading of buildings, breaking the bond between ethics, politics and language and upsetting the primary cornerstone of the so-called modern movement. For this very reason his early studies on Terragni, ‘Dall’oggetto alla relazionalità: la Casa del Fascio di Terragni’ in Casabella 344 (1970) and ‘From Object to Relationship II: Giuseppe Terragni’s Casa Giuliani Frigerio in Perspecta 13-14 (1971), represent an important contribution to overcoming the interpretation of Terragni’s structures as a formal challenge to fascist ideology.

This historical stance was inspired by Bruno Zevi’s remarks in The History of Modern Architecture (Turin, 1950) and later confirmed in ‘Omaggio a Terragni,’ a single-subject issue of L’Architettura – cronache e storia 153 (1968) edited by Zevi and Renato Pedio. This position was obviously devised to salvage the evident value of the Como architect’s works from the embarrassing tie to fascism. Hence, grappling with Terragni’s work by means of a design and linguistic analysis, as Eisenman did, offered an apolitical approach to architecture and to an architect that was neither fascist nor anti-fascist, opening a fresh chapter on Terragni.

Of course, the issue of fascism would be addressed again and quite differently, as demonstrated by Giorgio Ciucci’s book Gli architetti e il fascismo (Turin, 1989). But then Eisenman’s writing caught the eye of Manfredo Tafuri, who wrote the introduction to a book Eisenman was writing for MIT Press, to appear in 1979. But the volume was not published, and Tafuri’s essay ‘Giuseppe Terragni: Subject and “Mask”’, published in Oppositions 11 (1977) and in Italian as ‘Il soggetto e la maschera. Un’introduzione a Terragni’ in Lotus 20 (1978), remained the only complete part of the scheme. That is, until now – that never-released book has now been published by Eisenman.

Eisenman’s project seeks to stress the formal structures of Terragni’s architecture and, therefore, his own. According to the author, these structures are not immediately evident and only are perceptible by following a process of transformations, decompositions and critiques – they are abstract, not objective.

Through a careful study of the two ‘critical texts’, the Casa del Fascio and Casa Giuliani Frigerio, Eisenman offers comparisons of their compositional methods, revealing their common and differing elements. The Casa Giuliani Frigerio, for instance, can be seen as a set of strategies to invert elements of the Casa del Fascio. The former may be read as the fruit of an additive logic, while subtractive reasoning generated the latter. At the same time, facades that somehow mask the interior spatial layout are common to both constructions, also demonstrating that they are alien to a rigorous, canonically ‘functionalist’ category.

The formal analysis thus has repercussions that can be applied to other, more historical, considerations or analyses, which helps explain Tafuri’s interest in the 1970s. But now we must reappraise the value of this essay in relation to studies of Terragni. It is obvious that nearly 25 years have passed between the book’s conception and birth. In a recent interview in Casabella 675 (2000), ‘Una conversazione intorno al significato e ai fini della pratica dell’architettura (e qualche ricordo’, Eisenman made the following statement: ‘My idea of Terragni has changed over time. I’m glad I didn’t publish the book in the 1960s, because now I can write another one. Nobody else could’.

However, at the time his ideas may have offered fresh, fruitful ideas for reading Terragni’s works; today they are staler and embody a kind of autobiographical celebration. In addition, the formal examination was conducted by looking at period pictures that were often cropped and thereby ‘decontextualized’; the drawings – plans, elevations and axonometrics – are presented as part of a minimalist graphic design, so they are not easy to read. The text, too, colloquial but self-referential, has no notes; apparently it overdoes a formula that was more telling in the 1970 and 1971 essays, plus the more recent Giuseppe Terragni Opera completa (Milan, 1996).

In short, there are two different levels to Eisenman’s volume, and the autobiographical aspect is now more convincing than the documentation of Terragni’s work. It is hard to say whether the American architect’s method can really be useful in historical research. Perhaps the publication on Palladio that he is currently undertaking will help us decide.

L'agorà di pietra disegnata da Peter Eisenman è oltre il confine. Venendo dall'est, bisogna fare un breve tragitto. Percorrere Unter den Linden, attraversare la Porta di Brandenburgo. Sulla destra, lo sguardo incontra la cupola di cristallo del Reichstag. Sulla sinistra, uno spazio sprofondato in un grigio attonito, che sospende voci, traffico, movimenti. È come se, nella vita della metropoli, fosse stata immessa una parentesi, per separare dal contesto circostante. 19mila metri quadrati di terreno. Un immenso fazzoletto, non lontano da Postdamer Platz. È, questo, il set che ospita la modernissima riscrittura delle archeologie di Stonehenge proposta da Eisenman. Quasi una piazza involontaria, espressione di uno stile che sa essere contemporaneo e, insieme, antico. È il Memorial to the Murdered Jews of Europe, che sarà inaugurato oggi. Si resta senza parole, come quando si entra in un campo di concentramento. Un?emozione. Il punto di approdo di un viaggio durato più di quindici anni. È il 1988, quando la giornalista televisiva Lea Rosh parla del bisogno di innalzare, in Germania, un monumento in memoria delle vittime dell'Olocausto. Un invito che è accolto dall?allora capo del governo Helmut Kohl, il quale - è il 1992 - indice un concorso internazionale, cui partecipano 530 gruppi di architetti. Tre anni dopo la giuria segnala il progetto di Christine Jackob Marks. Una vasta tavola in granito, su cui sarebbero stati scolpiti i nomi delle vittime della Shoah. Kohl non condivide la scelta; e, nel 1997, promuove un nuovo concorso. Se lo aggiudicheranno Eisenman e Richard Serra. Quest'ultimo, però, poco prima dell?inizio dei lavori (nell?ottobre 2001), si ritirerà, non accettando la richiesta da parte del Parlamento di «aggiungere» un centro di documentazione sotterraneo. Dal 2002 a oggi, si sono succeduti dibattiti, polemiche. È stato grande lo scalpore quando si è saputo che si sarebbero adoperate vernici anti-graffiti della società Degussa, la quale, durante il Terzo Reich, aveva prodotto, sotto altro nome, il veleno Zyklon B, utilizzato nelle camere a gas. Ostilità ideologiche sono giunte da ogni fronte: dai neonazisti e dalle vittime del nazionalsocialismo. Ora, ci troviamo dinanzi a uno struggente cimitero, che non ha nulla in comune con i memoriali eretti in ricordo del genocidio degli ebrei. A differenza del Vad Vashem di Gerusalemme, del United States Holocaust Museum di Washington o del Memorial de la Shoah di Parigi, non ha niente di museale. E non ha neppure la povertà delle lapidi poste sugli edifici un tempo abitati da note personalità ebraiche. Eisenman non ha adottato una «prosa» esplicita. Non ha documentato la tragedia. Ha rotto con la tradizione commemorativa tedesca, ricorrendo a una scrittura indiretta, poetica, astratta. Non vi è nulla di esplicito. Non vi sono nomi, dediche, stelle di David. Mancano i riferimenti storici. I simboli sono un testo segreto. Un'opera anti-mimetica, priva di ogni carica decorativa, che ha la stessa imponenza dei menhir araici e dei «macigni» minimalisti di Serra. Un?«architettura senza patria» (per riprendere un giudizio di Tafuri sull?opera di Eisenman), che sta al di sopra del tempo e dello spazio. Un?invenzione metafisica, essenziale, che evoca figure, icone, immagini. Un arabesco di geometrie contrastanti, legate da cambi di ritmo, da variazioni sul tema.
Una rigida griglia, composta da 2751 stele di cemento armato, larghe 0,95 metri e lunghe 2,375, alte da pochi centimetri a 4 metri. La distanza tra i pilastri è perfettamente calcolata (95 centimetri). Le altezze delle colonne non sono casuali, ma risultano dall?intersezione tra i vuoti della griglia e le «linee guida» della città. Un tappeto pietroso, con scansioni matematiche. Una cornice esatta, cinta da edifici diseguali. All?interno di questi argini, si muove una danza scandita da armonia e da disarmonia. Ordine e sicurezza sono trasgrediti, tra divergenze e salti, tra varchi e spostamenti. La geometria viene affermata e, immediatamente, negata. La simmetria è esibita, per essere, poi, sgretolata. Le stele sono poste le une accanto alle altre, come i pezzi di un enorme lego. Eppure, sono unite solo da differenze. Alcune, inclinate di qualche grado, determinano una dissonanza percettiva, che allude alla follia nazista. Un palinsesto di rovine iscritte dentro una misura aurea. Un intreccio di corridoi, cui si può accedere da ogni lato, senza ingressi privilegiati. Circondato da quattro strade, il monumento «chiede» di essere vissuto. In esso, ci si deve perdere, come in un dedalo senza vie di uscita. Si entra, ed è un prodigio. Un senso di vuoto, di solitudine, di abbandono. È come sprofondare nell?oscurità del male. Un campo scosceso, con artificiali dune squadrate, simili alle onde di un mare fermo. Una narrazione architettonica sincopata, tra immobilità e dinamismo, tra costruzione e decostruzione. Equilibri rotti da contrasti interni, un po' come accade nel cimitero ebraico di Praga. Un flusso di forme incessantemente bloccato, tra frammenti, pensati come simulacri di un?unità smarrita. Una fitta tessitura di spigoli e di tagli, che rivela profonde assonanze con lo stile «anti-euclideo» tipico degli architetti di origine ebraica (da Appelbaum a Botta, da Bruder a Gehry, da Hecker a Libeskind), il cui lavoro è presentato, in questi giorni, in una interessante mostra, Bauen!, allo Jüdisches Museum di Berlino. Tra spigoli e diagonali, linee e interstizi, Eisenman trasforma l'architettura in un linguaggio che ha un?«altra» funzionalità. L?ars aedificatoria si fa installazione d?ambiente, opera da attraversare, spazio che si offre all'abitare, traccia che suggerisce modi diversi per «curare» i luoghi. In fondo, il «Memorial» è una casa dilatata, sulle cui pareti si sono sedimentate schegge di vita. Un tempio che trasmette le voci di una memoria viva nel presente, al di là di nostalgie, tra spostamenti, derive, pieghe. Un altare a cielo aperto, che accoglie in sé le macerie delle catastrofi della storia recente. Quelle catastrofi che sono indagate, con intelligenza, da Marco Belpoliti nel suo ultimo libro, Crolli (Einaudi, pp.142, euro 7), nel quale, sulle orme dei passages di Benjamin, per dettagli e particolari, si traccia una cartografia del nostro tempo estremo. Un itinerario rabdomantico, che si apre e si chiude nella stessa città, Berlino. Metropoli-labirinto, che «vive nel futuro passato», collocata in una modernità incompiuta, in un presente inesistente, tra un avvenire ancora difficile da intuire e una storia oramai distante, tra la voglia di distruggere l?esistente e il gusto per il revival. Dissonanze che richiamano la struggente installazione di Hans Hacke, alla Biennale di Venezia del 1993: una distesa di lastre di marmo grigio spezzate. E appaiono contigue alle destrutturazioni dello Jüdisches Museum progettato da Libeskind. Un bunker bucato da ferite e da vuoti. Un edificio a zig zag, inaccessibile dall?esterno, violento, duro, inabitabile, reinterpretazione della stella di David.
Il senso delle macerie si ritrova anche nel monumento di Eisenman, il quale, a differenza di Libeskind, non ha adottato soluzioni stilistiche criptiche. Ha proposto una nuova e ardita ipotesi di classicità, che sembra muovere dalla lezione di Terragni, cui l?architetto statunitense ha dedicato una importante monografia, recentemente edita in Italia (Giuseppe Terragni: trasformazioni scomposizioni critiche, Quodlibet, pp.304, euro 70). Uno studio che è, innanzitutto, un?autobiografia critica. Richiamandosi all?impenetrabile ermetismo del suo «maestro», Eisenman, con il «Memorial», spoglia le forme di ogni peso denotativo. Elabora una sintassi analitica, sfiorata da equilibri e disequilibri, tra rigore strutturale e collisioni plastiche. Dimensioni che si incontrano in una prospettiva intimamente concettuale.
«Il compito per un'architettura concettuale - scrive Eisenman - dovrebbe essere non tanto quello di trovare un sistema segnico o un meccanismo di codificazione, dove ciascuna forma in un contesto particolare assume un significato concordato, ma piuttosto appare più ragionevole investigare la natura di quelli che sono stati chiamati universali formali e che sono inerenti ad ogni forma o costrutto formale».

1. Da Terragni a Terragni. “Tutto è iniziato nel momento in cui sono arrivato a Como per la prima volta”: tale il consueto refrain dei racconti di Peter Eisenman, qualora lo si inviti a ripercorrere le principali tappe della sua formazione.
Era l’estate del 1961, ed Eisenman, arrivato in Inghilterra nel 1960, si era da non molto iscritto a Cambridge. Presso l’università inglese, in quegli anni, insegnavano tra gli altri James Stirling, Alan Colquhoun, Peter Smithson e, soprattutto, Colin Rowe. Proprio con Rowe il giovane Peter intraprese un lungo viaggio per l’Europa che, dall’Olanda, lo condusse sino all’Italia. E fu proprio in Italia, dinnanzi alle architetture di Palladio e ancor più di Terragni, che –stando a quanto racconterà– avvenne nel giovane architetto una sorta di “rivelazione”: sarebbe stato l’impatto con tali opere a suggerirgli la necessità di sottoporre ad analisi i fondamenti formali dell’architettura.
Non è qui il caso di tentare di render conto di come l’incontro con le opere di Palladio e Terragni abbia in fondo stimolato qualcosa che già covava nella mente di Eisenman, ossia di verificare quanto lui stesso riferisce. Certo è che sin dai suoi primi scritti –che rivelano chiaramente l’impatto della lezione di Rowe e, tramite lui, di Wittkower– il suo interesse si incentra sulla questione della forma in architettura. La sua tesi di PhD verte, come noto, sul tema: The Formal Basis of Modern Architecture; e il suo primo articolo, uscito nel 1963 su “Architectural Design”, è intitolato Toward an Understanding of Form in Architecture.
La scelta, da parte di Eisenman, di porre la forma al centro della sua riflessione e della sua ricerca progettuale ha a proprio fondamento l’esigenza, ben delineata già nella tesi di PhD, di confinare in secondo piano tutto quanto condizioni l’architettura senza essere tale: a determinare la pratica progettuale altro non possono essere che ragioni a essa intrinseche. Questa convinzione, maturata sin dai primi anni ’60, è destinata a costituire il postulato implicito e il principale motivo di continuità di tutta l’opera di Eisenman, nonché la ragione del ruolo privilegiato che vi detiene la riflessione sulla forma. All’interno di quest’ultima, la figura di Terragni occupa un ruolo cardine. Un capitolo della tesi che Eisenman appronta per il conseguimento del PhD è dedicato all’opera dell’architetto comasco; e negli anni successivi numerosi sono gli articoli e le dichiarazioni che denunciano la persistenza di un profondo interesse nei confronti di Terragni e l’intenzione, a lungo ribadita, di analizzarne più estesamente e organicamente alcune architetture. Più volte lo studio in corso sull’opera di Terragni viene annunciato come in fase di ultimazione e di imminente pubblicazione; nella seconda metà degli anni settanta, il lavoro sembra aver raggiunto uno stadio così avanzato che ne viene appositamente approntata l’introduzione, Il soggetto e la maschera di Manfredo Tafuri. Ma poi non viene dato alle stampe alcun libro, e su di esso inizia ad aleggiare la fama di un’opera inconcludibile, sebbene negli anni novanta almeno due versioni ritenute “quasi definitive” vengano fatte circolare tra alcuni amici dell’autore. Finalmente, a quaranta anni dalla discussione della tesi e dall’avvio della riflessione sull’opera di Terragni, l’“opera della vita” di Eisenman viene pubblicata per i tipi di Monacelli Press (nel 2003) e ora, in seconda edizione mondiale, per Quodlibet.
La distanza dal contesto culturale in cui fu ideato e in cui avrebbe dovuto vedere la luce rende Giuseppe Terragni. Trasformazioni, scomposizioni, critiche un prodotto che intrattiene rapporti complessi con l’attualità: un’opera in qualche misura anacronistica, ormai in relazione labile con le istanze che l’hanno a suo tempo portata alla luce. L’ideazione e le prime stesure del libro sono sostanzialmente precedenti, e solo in parte coeve, sia al costituirsi del gruppo dei Five –Michael Graves, Charles Gwathmey, Richard Meyer, John Hejduk e, appunto, Peter Eisenman– in occasione di un celebre meeting organizzato nel 1969 da Kenneth Frampton presso il MoMA di New York, che ai progetti delle Houses I-X (tra il 1967 e il 1975), che assicurano ad Eisenman fama internazionale. È, tuttavia, in questa fase che l’attività di Eisenman presenta le affinità più spiccate con la ricerca che sfocierà in Giuseppe Terragni. Trasformazioni, scomposizioni, critiche. Ciò nonostante, non si tratta di un’opera postuma, scritta allora, rimasta a giacere in un cassetto per decenni e recentemente riemersa già ultimata e rifinita. Spesso si dimostra, anzi, estremamente difficile comprendere cosa Eisenman, rispetto al libro che doveva uscire un tempo, abbia nel frattempo levato, aggiunto, mutato; difficile, se non impossibile. E così, quanto nell’approccio di Eisenman nei confronti dell’architettura è nel frattempo mutato, a partire dai principali referenti culturali (da Rowe attraverso Tafuri fino a Derrida…), nel libro si trova non di rado giustapposto o stratificato. Risulta, inoltre, evidente come l’uscita di Giuseppe Terragni. Trasformazioni, scomposizioni, critiche proprio oggi non possa essere considerata come puramente casuale, come frutto della mera contingenza; l’immenso sforzo profuso per la sua realizzazione è di per sé sufficiente a far decadere una simile ipotesi. Forse è più appropriato intenderne la pubblicazione come inattuale: come il tentativo –coerente con la collocazione di Eisenman all’interno del dibattito architettonico, in qualche modo come grande isolato– di riproporre una serie di questioni ormai da lungo tempo accantonate.
Infine, malgrado il libro intrattenga stretti rapporti con la logica che presiede ai progetti per le Houses assai più che con i progetti dei decenni successivi, la sua odierna pubblicazione suggerisce la possibilità di osservare alcune opere tra le più recenti di Eisenman –in primis il Memoriale dell’Olocausto, da poco inaugurato a Berlino– sotto nuova luce.

2. Da Eisenman a Eisenman. “Tutto quello che hai scritto su Terragni non contiene altro che la spiegazione delle ragioni dei tuoi progetti”: è con queste parole che Francesco Dal Co si rivolge ad Eisenman nel corso di un recente colloquio. Su questo concorda pure Eisenman: “non si tratta di un libro su Terragni”, asserisce infatti senza alcuna incertezza nel medesimo colloquio, riferendosi alle innumerevoli stesure del testo ora dato alle stampe.
Già queste scarne dichiarazioni la dicono lunga su quanto sia difficile rapportarsi a Giuseppe Terragni. Trasformazioni, scomposizioni, critiche, che, nei Ringraziamenti per l’edizione italiana, Eisenman definisce senza meno come la propria “biografia”, paragonandolo tra l’altro all’Autobiografia scientifica di Aldo Rossi. Non occorre dire come la denominazione di “biografia” sia da assumere con estrema cautela: alla sua adozione concorre certamente il fatto che il libro esca quando Eisenman ha ormai alle spalle una lunga carriera, e pertanto si ponga come una sorta di “summa”;  le molte stesure e il tempo ad esse dedicato stanno a testimoniare come il testo ora pubblicato sia, piuttosto, una sorta di “diario di bordo”, ridotto all’osso, dell’attività di interi decenni.
Eisenman ha più volte ribadito l’aspirazione a “ridurre ad un grado zero il significato iconico del modernismo e [a] farne un semplice materiale”. Tutta l’analisi condotta nel libro su Terragni ha come presupposto la riflessione, intrapresa a partire dagli anni sessanta, sul carattere linguistico dell’architettura. “A differenza di quanto avviene nel linguaggio verbale –affermava Eisenman, ribadendo il concetto in una serie di articoli dei primi anni ‘70–, le forme architettoniche, i piani, i muri, i colonnati, non sono “segni” ai quali sia stato dato un significato convenzionale ed immotivato”. Questo però avviene in misura e modalità diverse. Mentre nell’architettura di Le Corbusier, ad esempio, secondo Eisenman “l’oggetto non perde mai la sua dimensione semantica”, in quella di Terragni le forme risultano spogliate “dal loro significato tradizionale per usare invece il modello formale come riferimento sintattico profondo a cui far corrispondere le sue forme specifiche. Dal momento che nell’opera di Terragni qualsiasi iconografia intenzionale è necessariamente ridotta, è possibile vedere le sue forme in una dimensione sintattica e in particolare, nel loro rapporto con l’aspetto concettuale della sintassi”; così, per comprenderla occorre “una variazione di accento critico, che si sposti dall’accento semantico a quello sintattico”. Per Eisenman, come noto, la divaricazione della dimensione semantica da quella sintattica dell’architettura non costituisce la premessa di una nuova significazione. Obiettivo di Eisenman architetto –nei progetti per le Houses, perlomeno– è, anzi, quello di condurre alle estreme conseguenze la loro autonomia. “Il compito per un’architettura concettuale –scriveva Eisenman nelle Notes on a Conceptual Architecture del 1970– dovrebbe essere non tanto quello di trovare un sistema segnico o un meccanismo di codificazione, dove ciascuna forma in un contesto particolare assume un significato concordato, ma piuttosto appare più ragionevole investigare la natura di quelli che sono stati chiamati universali formali e che sono inerenti ad ogni forma o costrutto formale. Compito alquanto più difficile sarebbe quello di trovare un modo per dare a queste strutture concettuali la capacità di generare significati più precisi e complessi semplicemente attraverso la manipolazione di forma e spazio”. Estremamente chiaro risulta, così, almeno negli intenti, l’obiettivo perseguito da Eisenman: ridurre la dimensione semantica per “produrre una struttura per il nuovo significato, senza sviluppare un nuovo sistema segnico”.
Il fatto che le dichiarazioni di Eisenman sull’opera di Terragni e sui suoi personali intenti si intreccino sino a farsi inestricabili conferma, tuttavia, e ripropone i problemi già sollevati e induce a domandarsi se il libro abbia come proprio oggetto l’opera di Terragni o sia piuttosto una dichiarazione d’intenti compiuta attraverso l’esplicazione di alcuni caratteri dell’opera di quest’ultimo –sempre che i due intenti si escludano necessariamente a vicenda. Ad ogni modo, si è costretti a procedere con particolare cautela.

3. Trasformazioni. Il libro si presenta diviso in due parti: la prima dedicata alla Casa del Fascio (Trasformazioni), la seconda alla casa Giuliani-Frigerio (Scomposizioni). Alle altre opere di Terragni sono riservati solo accenni sporadici, quanto lo sono quelli alla coeva architettura italiana ed europea.
Su entrambi gli edifici viene compiuta quella che Eisenman definisce una “analisi testuale critica”: “Qualunque architettura può essere letta in modo testuale. Si può anche affermare che nessuna architettura è intrinsecamente più testuale di altre. Ma l’ipotesi qui postulata suggerisce che alcuni tipi di architettura siano particolarmente aperti a letture testuali che sostituiscono le interpretazioni canoniche con l’uso di un discorso prima di tutto formale, definito all’interno dei parametri di un periodo storico. Ovvero certi edifici liberano le relazioni tra le implicite e stabili convenzioni iconiche, storiche, estetiche e funzionali”; e la Casa del Fascio è uno di tali edifici.
Non è facile intendere esattamente quale significato Eisenman attribuisca all’“analisi testuale critica” che dichiara di voler operare; le definizioni che egli ne offre rischiano spesso di gettare più fumo che luce. Certo è che la categoria primaria attraverso cui la Casa del Fascio viene interpretata è quella della trasformazione, o meglio delle trasformazioni. Per analizzare l’edificio, dichiara Eisenman, si proporrà una nuova “narrativa trasformazionale”: “qui il processo di trasformazione diventa critico, nel senso che le tracce del processo sono viste come elementi che minano l’interpretazione formale tradizionale di tali processi e la loro derivazione da preoccupazioni funzionali”. Che, nel caso dell’edificio preso in esame, quest’ultimo ordine di preoccupazioni possa esser considerato come secondario, se non marginale, sarebbe tra l’altro testimoniato dal fatto che, come Eisenman avrà modo di mostrare, i prospetti dell’edificio intrattengono un rapporto estremamente libero –ossia di indifferenza, di autonomia– con la distribuzione interna; e, “quando non è più possibile collegare l’articolazione della facciata con un ordine interno in un rapporto simbolico, iconico o funzionale, o con un ordine esterno in relazione all’ordinamento contestuale degli altri edifici, si può postulare l’ipotesi che quei segni abbiano un qualche altro valore. L’effetto è che obbligano l’osservatore a leggere le facciate dell’edificio come index o testo di notazioni critiche più che puramente funzionali o formali”. Per Eisenman, pertanto, la Casa del Fascio non è un “organismo”, che come tale è “zweckmäßig”, volto a un fine, ossia allude a una funzione cui concorrano tutti i suoi elementi, ma la sommatoria di elementi autonomi e reciprocamente incondizionati: è un “testo”, strutturato in base alla sovrapposizione di piani che possono anche correre paralleli, senza mai intersecarsi; e proprio a questa condizione risulta, tra l’altro, possibile “leggerne” piante e prospetti separatamente, o le une e gli altri indipendentemente dall’effettiva funzione dell’edificio.
Porre l’accento su uno di questi piani autonomi, privilegiandolo, è quanto per Eisenman significa compiere la lettura di una determinata architettura –e “lettura” va qui intesa alla lettera, dal momento che Eisenman si propone di leggere le architetture come fossero dei testi. Leggerle, di conseguenza, non significa ripercorre l’effettiva genesi dei progetti, seguendone una a una le fasi (si tratta anche di questo, ma essenzialmente non di questo), quanto piuttosto proporre una serie di modelli –ciascuno dei quali esplicativo di uno dei piani– e sottoporre ad analisi le loro trasformazioni.
Nella misura in cui Eisenman si propone di comprendere i principi del comporre, egli semplicemente si pone dinnanzi all’architettura come architetto, più che come storico. Nondimeno, la sua interpretazione presenta indiscutibili motivi di originalità. Innanzitutto, essa procede logicamente e non cronologicamente. Ognuno dei modelli è sottoposto a un percorso accidentato, di continua metamorfosi; presi nel loro insieme, nella Casa del Fascio i diversi modelli si sovrappongono e intrecciano. La complessità ne è una conseguenza. L’analisi di Eisenman, inoltre, prescinde pressoché completamente da tutti i supporti esterni che, in genere, si adottano per situare il progetto in una cultura, una situazione politica, un dibattito determinati. Anche da questo punto di vista, Eisenman si pone da architetto piuttosto che da storico. Come oggetto dell’analisi, assume il progetto nella sua forma. “Un simile approccio comincia a suggerire le rilevanza di quella che tipicamente viene liquidata come analisi puramente formale –afferma a questo riguardo Eisenman–. Comincia a suggerire la rilevanza di strategie formali viste come parte di un’idea più problematica dell’approccio critico”. In tal modo, Eisenman spazza innanzitutto via tutto ciò che troppo spesso –nella confusione tra fini e mezzi– diviene l’oggetto degli studi storici e, più in generale, sull’architettura: il contesto piuttosto che la modalità con cui l’opera vi si confronta o si organizza. Ma non solo. La forma viene “letta” in termini tutt’altro che ingenui; certo assai meno di quanto si faccia comunemente. Con l’aiuto di 475 diagrammi, di ogni elemento dei progetti presi in esame Eisenman segue (nella misura in cui questo sia possibile) le trasformazioni, le metamorfosi, le sopravvivenze con inesausta minuziosità. Perché la forma, nella sua analisi, non si rivela come un’entità stabile, ma piuttosto come un’entità mutevole a seconda dei punti di vista da cui viene osservata e di ciò che in tal modo emerge con maggiore evidenza, e di poroso, perché contiene in sé le tracce del processo discontinuo –con tanto di ripensamenti e brusche svolte– in cui consiste la progettazione. La forma viene così ad emergere come un’entità pregna di tempo: non del tempo storico, beninteso, ma di quello del farsi del progetto nella sua autonomia, nel suo processo assolutamente autorefenziale, nei diversi piani di cui esso si compone; in particolare, l’analisi condotta da Eisenman presuppone che questo tempo risulti in qualche misura conservato –nella forma, appunto, di tracce (“ciò che studio sono i “testi repressi”, ciò che sta prima e/o al di là della struttura delle figure”)– anche qualora sia stato negato nelle soluzioni poi assunte come definitive. In una certa misura, a mutare è così il modo stesso di concepire il progetto: che, invece che mostrarsi, monoliticamente, come l’ineluttabile compimento di un processo univoco, si apre rivelandosi come uno dei possibili, come il risultato di innumerevoli indecisioni, come l’esito non solo dello scontro delle istanze di partenza con il loro sviluppo, ad esempio, ma del definirsi delle istanze medesime nel corso dello sviluppo, e addirittura del loro rimanere in qualche modo attive persino nel caso in cui siano state scartate, elise; e, comunque, come il frutto di un’attività formale, che, in quanto tale, va “letto” con il supporto di un’analisi del suo specifico –la forma. A questo punto, occorre notare, si rivela come niente più che un apparente paradosso quello per cui la riflessione compiuta da Eisenman sulla forma, intesa come lo specifico dell’architettura, sfocia –tanto nel caso della “lettura” delle opere altrui quanto in quello della progettazione delle Houses– in una concezione dell’architettura all’interno della quale la forma, come esito conclusivo e definitivo di un processo, non ha spazio; “il punto della questione –osservava già Tafuri, a questo proposito– sta nel fatto che Eisenman, a partire dalla fine degli anni ’60, non s’interessa del risultato ma del processo”.
Per seguire i percorsi incerti e contorti attraverso cui conduce la modalità di analisi proposta, occorrono perlomeno una pazienza indefessa, la capacità di abbracciare una molteplicità di punti vista, di portarli alle estreme conseguenze e di ribaltarli, e un notevole rigore analitico. Eisenman dimostra ampiamente di possedere tutte queste qualità. I molteplici modelli adottati per sottoporre ad analisi la Casa del Fascio non si escludono a vicenda. I diagrammi tracciano “letture” alternative, in grado –da un lato– di ricostruire la logica formale del progetto assai meglio che i testi scritti, e –dall’altro– strumentali alla definizione di una serie di soluzioni, o di procedimenti, suscettibili di venir riutilizzati nella pratica progettuale. Il diagramma viene in tal modo a porsi come una sorta di operatore che consenta la trasformazione del progetto in un modello astratto e concettuale, e viceversa.
Non è affatto detto che l’adozione dei modelli proposti da Eisenman fosse effettivamente nelle intenzioni di Terragni: Eisenman non fa mai confusione tra la logica del progetto e le deliberate intenzioni del progettista, e nemmeno tra queste e le sue stesse “letture”. Solo per quel che riguarda la volumetria, ad esempio, la Casa del Fascio –suggerisce– può venir considerata tanto come la trasformazione di un palazzo a quattro torri angolari quanto come quella di un volume cubico scavato da una corte. E questo non è che l’inizio di tutta una serie di ipotesi, che qui non è possibile ripercorrere nemmeno per sommi capi. E non importa se queste ipotesi, suggerite unicamente dall’osservazione di una forma e dall’individuazione delle sue possibili e non accertate logiche interne, siano poi del tutto arbitrarie. Quel che conta è, piuttosto, che per Eisenman “tale lettura non si limita a produrre un testo come un tessuto di tracce o un processo nel tempo; la particolare natura di questo testo si può vedere come critica della storia di tutti i sistemi di lettura stabili”. La Casa del Fascio si rivela, in altri termini, plurivoca: strutturata in base a una serie di costrutti sintattici che si trasformano e si definiscono a seconda della loro propria logica, come pure –talvolta, ma non necessariamente– delle relazioni stabilite con gli altri. I singoli prospetti possono pertanto essere “letti” sia singolarmente sia in rapporto a quelli adiacenti sia a quello opposto, ad esempio, a seconda di quanto si privilegia nella specifica “lettura”; e le “letture” possono essere infinite.
I telai che organizzano i diversi prospetti, ad esempio, possono essere intesi sia come indici di una maglia spaziale, che come segmenti giustapposti al volume originario. “Un aspetto importante della Casa del Fascio –scrive Eisenman– comunque è che il movimento da una posizione di osservazione a un’altra rivela informazioni alternanti piuttosto che aggiuntive. Quello che prima si leggeva in un modo o nell’altro ora si legge in entrambi i modi”. Gli elementi formali dell’edificio sono, in altri termini, concepiti in maniera tale da rendere possibili al contempo più “letture” che non si escludano a vicenda; “quel che un osservatore vede è che la forma rimane la stessa: è la lettura della sua notazione a cambiare”. Del resto, è proprio questo a distinguere un’analisi banalmente formale da quella che Eisenman definisce testuale, la quale, al contrario della prima, non “si fonda su una base originaria e stabile”, perché “non esiste una condizione di base per privilegiare una geometria formale piuttosto che un’altra”. Detto in altri termini, quanto Eisenman mostra in maniera convincente è che, al cospetto della Casa del Fascio, è sufficiente spostarsi di un passo per avvertire come, accanto alla “lettura” appena effettuata, ne sarebbe stata possibile pure un’altra, senza con questo mettere in crisi la prima. La Casa del Fascio, ancor più che come un testo, può così esser vista come un’orditura di testi.

4. Scomposizioni. L’analisi della Casa del Fascio compiuta da Eisenman sorprende e risulta particolarmente feconda per l’inconsueta, stupefacente dimostrazione di come si possano narrare, spiegare, discutere le soluzioni adottate in un progetto e la loro logica. La seconda parte del libro, dedicata a casa Giuliani-Frigerio, si trova alle prese con un oggetto molto diverso. Muta la logica dell’organizzazione sintattica dei due edifici, e in parte muta pure l’analisi. Nella stessa misura in cui nella Casa del Fascio quello che Eisenman riusciva ad articolare era la compresenza di diversi discorsi e, conseguentemente, di diverse possibilità di “lettura”, nella casa Giuliani-Frigerio l’esito di ogni tentativo di tal sorta si rivela fallimentare. Ma non per questo meno proficuo: l’impossibilità stessa di compiere su casa Giuliani-Frigerio il medesimo genere di “letture” effettuate sulla Casa del Fascio è, per Eisenman, “un indice dei limiti dell’idea che possa esistere una cornice metodologica di base per leggere tutti gli edifici. Invece, quel che qui si suggerisce è che il rapporto di qualunque edificio con la sua storia interna rappresenti un gioco complesso di forze e strategie”. Eisenman continua a narrare, spiegare e discutere: ma in questo caso non vi è nulla da narrare, spiegare e discutere che non sia la disarticolazione del discorso: casa Giuliani-Frigerio rivela, infatti, “una strategia generale non narrativa”, indice di “un processo organizzativo indeterminabile”. Ogni traccia si rivela fallace, ogni “lettura” si dimostra alternativa alle altre. Giacché casa Giuliani-Frigerio è strutturata in base all’accostamento di frammenti alla cui dislocazione non presiede alcuna logica complessiva. Mancando qualsiasi coesione, i diversi frammenti si offrono incompiuti e irrelati, tali spesso da mettersi reciprocamente in discussione: “in qualsiasi momento una lettura è stabile e l’altra instabile. Ogni tentativo di rendere quella instabile simultaneamente stabile rende la precedente lettura stabile instabile”.
Casa Giuliani-Frigerio può pertanto essere soltanto intesa, secondo Eisenman, nei “termini di mutevoli relazioni tra frammenti”, “frammenti concettuali che non implicano una precedente condizioni di unità”, lacerti di “un vocabolario normativo senza gerarchia o risoluzione”, di modo che il processo delle trasformazioni può essere ricostruito solo in piccola parte, e comunque rimane “oscillante e instabile” (indecidibile) quanto l’edificio stesso.

5. Metodo. “Questo libro –così si apre l’Introduzione– è il lavoro di due architetti. Nessuno dei due può essere definito uno storico o un critico dell’architettura. Il lavoro di entrambi può essere visto come un tentativo di dislocare le architetture di ciascuno dalle specifiche condizioni storiche”; e l’autore del libro “entra in conflitto tanto con il primo architetto e la sua storia, quanto con la sua propria condizione storica”. Di qui la necessità, avverte Eisenman, di creare “distanza” con mezzi che, però, non sono quelli offerti dalla storia, bensì da una particolare “impalcatura” analitica, da una “nuova struttura metodologica” che, piuttosto che ancorare Terragni al suo contesto storico, tenti di “separare certi significati creati dall’architettura di Terragni dai suoi significati più tipicamente connaturati”. In cosa consiste questa nuova impalcatura? Su cosa si fonda? “Alla base di questa struttura teorica –scrive Eisenman– sta la premessa che in entrambi gli edifici tutte le articolazioni, siano esse stipiti o montanti, tutte le aperture, con le loro speciali misure, forme e posizioni, costituiscano una serie di segni”.
Le due opere di Terragni prescelte vengono, pertanto, estrapolate da un contesto di rara vastità e complessità senza nemmeno tentare di definirne i caratteri e il rapporto che vi intrattengono. Ma è lecita questa operazione di disconnessione dal contesto dell’opera di Terragni, o si tratta di una pretesa ingiustificata? Manfredo Tafuri aveva tentato di dare risposta proprio a questo ordine di questioni nel saggio, Il soggetto e la maschera, che avrebbe dovuto costituire l’introduzione al libro su Terragni e che, come tale, costituisce l’emblema del rapporto stabilitosi tra Tafuri ed Eisenman intorno alla metà degli anni ’70, quando condividono pure l’esperienza di “Oppositions”, ma anche uno dei motivi all’origine dei loro successivi dissapori, per la sua mancata pubblicazione. Terragni –vi afferma Tafuri– nel meglio della sua opera di altro non parla che di “trasformazioni che hanno a loro fondamento elementi primari –muri, colonne, spazi, slittamenti di piani– salutati come significanti arbitrariamente connessi a significati”. Il segno acquisisce così una “fissità allucinata”: “scisso da significati, il segno si fa struttura; riconnesso ai simboli di cui si finge portatore esso sarà solo ridicolo”. È proprio per questa ragione che l’architettura di Terragni, in cui si ha una “volontà di forma che si mostra senza ragioni che possano giustificarla”, possiede “uno spessore non squarciabile con strumenti che siano fuori dal suo gioco”. In tal modo, Tafuri giustifica l’operazione compiuta da Eisenman, stabilendo una forte analogia tra l’architettura di Terragni, da un lato, e le ragioni e i metodi della “lettura” (nonché dell’architettura) di Eisenman.
Più che porsi come un controcampo alla “lettura” dell’opera di Terragni compiuta da Eisenman, pertanto, l’interpretazione offerta da Tafuri ne Il soggetto e la maschera sembra offrirle una giustificazione storica; se di controcampo tra l’introduzione e il libro si può parlare, infatti, è solo dal punto di vista metodologico. Sino a che punto si può accettare questa posizione, in cui Tafuri ed Eisenman sembrano procedere di pari passo? È in tal senso che va interpretata l’opera di Terragni?
A queste domande non è qui possibile offrire una risposta esauriente. È più opportuno limitarsi a interrogare le modalità della “lettura” compiuta da Eisenman. Nel libro non viene mai definito lo sfondo contro cui spicca la figura –o perlomeno l’opera– di Terragni. Non parrebbe però costituire un aspetto di poco conto la possibilità di isolare le due opere dell’architetto comasco rispetto alle sue altre e tutte queste, a loro volta, alle architetture realizzate nella sua cerchia, nel più vasto contesto italiano come in quella europeo, così come sui loro riferimenti impliciti quanto espliciti. E può esulare un qualsiasi studio sull’opera di Terragni –e in particolare sulla Casa del Fascio– dal problema del Fascismo e dell’architettura fascista?
Invano si cercherebbe nel libro di Eisenman risposta a queste domande. Egli non si pone interrogativi sul contesto, come si è detto, e nemmeno sulla eventuale pregnanza metaforica e simbolica delle soluzioni architettoniche –tanto meno dell’edificio nella sua interezza. Compie, piuttosto, un’analisi che –con un’operazione consapevolmente arbitraria– si esercita su oggetti intesi come articolazioni intenzionali di segni privi di senso; e forse, da questo punto di vista, la decisione di occuparsi della casa Giuliani-Frigerio è ancora più eloquente di quella di analizzare la Casa del Fascio. Nemmeno l’analisi del progetto può pertanto ricorrere ad aiuti esterni. In questo, la scelta di escludere qualsiasi ordine di questioni che esuli dalla dimensione sintattica è estremamente coerente. Eppure, Eisenman sa bene quanto sia “antiscientifico e in ultima analisi presuntuoso insistere nel non voler ammettere una corrispondenza tra concetti generali e forme architettoniche che vengono alla luce nello stesso periodo”; l’affermazione della necessità di inquadrare l’ analisi in un contesto più ampio rimane però la mera enunciazione di un principio cui, poi, Eisenman non si attiene.
Certo è che il tentativo di porre tutto il discorso su di un piano astorico e sotto il segno dell’autonomia ha effetti capillari. Invece che tentare di appurare, ad esempio, quale fosse il ‘set linguistico’ a disposizione di Terragni (per comprendere come questi l’avrebbe assunto, impiegato e, eventualmente, “desemantizzato”: se l’architettura è l’articolazione di un linguaggio dato, non occorrerebbe preliminarmente definirne vocaboli e sintassi?), Eisenman fa ricorso a discutibili “invarianti” o “universali formali”. L’esclusione della dimensione culturale, storica, è d’altro canto costitutiva dell’operazione compiuta da Eisenman –e rappresenta, peraltro, una spia che rivela il perdurare dell’influsso di Rowe. Già Mario Gandelsonas –nei primi anni settanta, quando era stato chiamato come “visiting fellow” presso l’Institute for Architecture and Urban Studies di New York proprio su invito di Eisenman– osservava come “il termine “semantico” indichi quegli aspetti che possono essere spiegati in chiave culturale, e il termine “sintattico” quelli che escludono la nozione di cultura, e quindi possono essere considerati universali”, e come pertanto la nozione di cultura –e, di conseguenza, pure di storia– tenda a rimanere estranea alla riflessione di Eisenman.
Le implicazioni della delimitazione del campo d’analisi –e operativo– di Eisenman sono non a caso l’oggetto precipuo delle critiche, sempre più incisive, che Tafuri gli rivolge negli anni successivi alla redazione de Il soggetto e la maschera. Il principale bersaglio di Tafuri, in European Graffiti e poi in “Les bijoux indiscrets”, ancor più che nel successivo Peter Eisenman: The Meditations of Icarus, è proprio il tentativo di Eisenman –e, più in generale, di una parte cospicua della cultura architettonica, soprattutto americana, degli anni ’60 e ’70– di riprendere i “linguaggi di battaglia” delle avanguardie per trasformarli in meri “linguaggi di piacere”. E, questo, avviene a suo parere proprio perché i linguaggi di battaglia vengono disconnessi dall’intento –di operare nel mondo– per cui erano stati approntati. Tafuri riconosce coerenza agli sforzi di Eisenman; non nega l’assenza di qualsiasi forma di nostalgia nel suo modo di operare. Ma a destare il suo disappunto e la sua disapprovazione è l’autoreferenzialità cui la ricerca di Eisenman si condanna –e di cui, forse, talvolta pure si compiace– proprio in virtù della riduzione dell’architettura a una questione di sintassi, e della relativa esclusione del mondo esterno come di qualsivoglia orizzonte storico. La conclusione di Tafuri è lapidaria: “Al risveglio, il mondo dei fatti si incaricherà di ristabilire lo spietato muro fra l’immagine dell’estraneazione e la realtà delle sue leggi”. La ricerca di Eisenman, secondo Tafuri, è pertanto resa evasiva dalla sua ostentata, programmatica chiusura: la sua materia scotta, ma il mancato incontro o scontro con il mondo finisce per renderla rassicurante, situandola a un passo dal ‘frivolo’ (“on the borderline –affermerà Tafuri– separating Nirvana from tragedy”). Ora, le critiche rivolte da Tafuri all’architettura di Eisenman valgono innegabilmente anche a riguardo del libro su Terragni: Giuseppe Terragni. Trasformazioni, scomposizioni, critiche è criticabile esattamente come le varie Houses e gli altri progetti di Eisenman, con i quali peraltro, come detto, intrattiene stretti rapporti. È inoltre criticabile nel momento in cui venga –impropriamente– assunto come un libro di storia; non lo è, ma in una certa misura si fatica a non considerarlo affatto tale, visto il suo oggetto.
Oltre cbe nel materialismo storico di Tafuri, una forte obiezione ai fondamenti teorici della concezione dell’architettura di Eisenman si trova proprio nella linguistica, cui egli pure fa tanto insistito riferimento. Quando Roland Barthes, tra gli altri, osserva come l’“esenzione di senso” sia, per la cultura occidentale, a malapena concepibile, “perché da noi combattere il senso significa nasconderlo o rovesciarlo, mai renderlo assente”, sembra destituire di senso proprio la pretesa di poterne fare a meno: quello occidentale, infatti, non è un impero dei segni, in cui “cio che è accuratamente, doviziosamente offerto da leggere è il fatto che non c’è nulla da leggere”; e a questa condizione il sistema dell’architettura non può certo fare eccezione. La pretesa di riconoscere nell’architettura una dimensione puramente sintattica viene in tal modo radicalmente inficiata.
Su questa base, si possono nutrire forti dubbi sul fatto che sia lecito parlare, come Eisenman invece fa, di “self-referential condition of sign” a proposito di un prodotto culturale quale la Casa del Fascio, come degli elementi di cui è composta (nella stessa misura in cui, ad esempio, sarebbe probabilmente illecito sottrarre a un elemento portante disposto verticalmente e cilindrico –un pilotis di un’opera di Le Corbusier, ad esempio– l’intrinseca facoltà di rimandare a una colonna ‘classica’); tanto più che, come osservava Tafuri, “dalla pura sintassi provengono imprevisti significati”, una “involontaria semantica”. Proviamo però a chiederci cosa avverrebbe nell’ipotetico caso in cui Eisenman prendesse in esame un progetto come quello del Danteum. Egli probabilmente tenterebbe, come sempre, di scindere carattere sintattico e semantico, accantonando quest’ultimo. Cosa resterebbe? Un progetto di architettura, da valutare non per il suo portato iconico, quanto piuttosto per l’eventuale rifiuto dei segni di cui esso è costituito di farsi veicolo di un senso. L’operazione precluderebbe almeno in parte la comprensione del progetto; ma, pure, consentirebbe di valutarlo per la capacità, una volta eliminato l’apparato a esso sovrapposto, di dimostrarsi in grado di rispondere con mezzi architettonici a problemi architettonici. In tale –ipotetica– analisi di un’opera come il Danteum, risalterebbero tanto la proficuità quanto l’arbitrarietà dell’operazione di Eisenman, che fa come se la dimensione sintattica non fosse in relazione a quella semantica. Ora, per tornare ai progetti presi in esame nel libro: non è insostenibile la convinzione di Eisenman secondo cui la Casa del Fascio sarebbe analizzabile dal punto di vista della sua sola dimensione sintattica? Non si può, invece, presumere che la differenza tra le strategie progettuali della Casa del Fascio e di casa Giuliani-Frigerio abbia origine perlomeno anche in una diversa distanza da preoccupazioni di ordine semantico (rappresentativo, simbolico, politico, funzionale)?
Anche se fosse, l’operazione di Eisenman ne risulterebbe scalfita solo fino a un certo punto: nulla si sarebbe ancora detto contro la liceità di una “lettura” dell’architettura in chiave sintattica, nel momento in cui non finga di porsi come storica. E ne verrebbe del tutto disconosciuta la proficuità. In una certa misura, poi, proprio l’isolamento dell’architettura da qualsiasi forma di contesto –e quello, ad esso paralello e conseguente, della dimensione sintattica da quella semantica– risulta necessario ad Eisenman. L’analisi dell’opera di Terragni viene compiuta come in un laboratorio; ha il carattere di un esperimento, predisposto e condotto con metodicità, e che in quanto tale vuole essere descrivibile e ripetibile (come l’iter progettuale delle House I-X). Per compiere esperimenti validi, il campo deve essere circoscritto. A queste condizioni, e soltanto a queste, è possibile procedere rigorosamente –e tale consapevolezza è un merito che occorre riconoscere a Eisenman.
Quanto è, piuttosto, il caso di sottolineare è come una tale delimitazione del campo d’indagine sia di per sé storicamente determinata. La pretesa, da parte di Eisenman, di porsi in un punto di osservazione incondizionato è, infatti, altrettanto “antiscientifica” quanto la pretesa di un’autonomia disciplinare dell’architettura; e va certamente considerata in un quadro di natura storica. Non è però l’assenza della dimensione storica che può essere imputata ad Eisenman nella sua “lettura” delle opere di Terragni. Dall’esterno, la sua operazione, pur dotata di rara coerenza, è sin troppo facile da liquidare come un gioco raffinato ma elusivo, al limite irresponsabile. Si tratta, però, di un gioco non dissimulato e, anzi, ampiamente esibito. La stessa esclusione della dimensione semantica dall’architettura, in fondo, sembra costituire la lucida accettazione di un ineludibile status quo; e, in questo senso, risulta fortemente polemica soprattutto nei confronti dell’opera di colui che, forse, più ha contribuito affinché la cultura architettonica americana del Novecento si imponesse all’attenzione del mondo, ossia di Louis Kahn.
Quanto occorre sempre tener presente è l’anomalia di un’opera, come quella di Eisenman, costretta ad assumere come presupposto la propria coerenza e ad accettare di situarsi a un passo dall’irrilevanza. In questo senso, il libro su Terragni si presenta non solo come un’illuminante analisi di due opere architettoniche –che emerge con propotenza, se solo si considera l’afasia di cui è vittima la cultura progettuale contemporanea– ma come una lucida e consapevole operazione, capace di parlare a e di noi tutti.

Fatemi fare un auto­grill!», disse l'anno scorso a Venezia Pe­ter Eisenman ricevendo il «Leone d'Oro» alla Carriera. «Non sono un intellettuale, so­no un architetto», aveva però già messo in chiaro a Roma, l'anno prima, mentre l'Università La Sapienza lo laureava, cum laude, ho­noris causa. Eppure lodi e ammirazione erano non a torto indirizza­te al teorico che, a colloquio con Friedrich Nietzsche, Noun Chomsky e Jacques Derrida, ha tanto a lungo riflettuto sulla filosofia dei segni architettonici, sulla se­miotica delle forme plastiche, la se­mantica dell'edilizia metropolitana e la grammatica dei pieni e dei vuoti che sorreggono e configurano un edificio.

E, se non la lettura, almeno la visione della sua autobiografia, un librone imponente come un edifi­cio ‑ costruito in quarant'anni di pensiero, pubblicato ora in Italia in seconda edizione mondiale e dedicato a Giuseppe Terragni, Tra­sformazioni, scomposizioni, criti­che (Quodlibet, pagg. 300, euro 70) ‑ lascia intendere quanto robusto e sottile sia l'impianto teorico che sorregge la sua idea di architettura. Ma Eisenman è, appunto, trop­po consapevole per non sapere che, alla fine, quelli che attraversano o abitano ogni architettura, che vi entrano ed escono, non pen­sano alle regole della sua gramma­tica, al suoi dispositivi retorici, o ai suoi suggerimenti filosofici più di quanto vi si pensi sostando in un autogrill.

Autogrill, anche volendo, l'archi­tetto tra i  maggiori viventi nel mondo, pluripremiato, plurilaureato, professore a Yale (dopo aver inse­gnato ad Harvard e alla Cooper Union University non ne ha ancora ra costruiti. Nel mondo, però, hagià lasciato più di un vistoso segno: da attraversare più che medi-tare. Nel Nuovo Mondo e nativo: l'America dove nacque nel 1932, a Newark, Newjersey. E nel vecchio e adottivo: l'Europa tutta e l'Italiain particolare, dove negli anni Ses-santa trovò (con la sorpresa di una rivelazione) un padre elettivo in Terragni, una seconda patria possibile nella Como in cui studiò in ogni angolo la Casa del Fascio e la Casa Giu]iani Frigerio, e l'affetto fanciullesco per un giornale – la Gazzetta dello Sport - che riceve quotidianamente in abbonamento nel suo studio newyorkese perseguire le partite della squadra del cuore (il Como, cela va sans dire, che gioca in C2). Anche la Spagna, però, dove sta creando la Città della Cultura di Galizia a Santiago de Compostela. E la Germania, dove affondano le sue radici familiari e dove sta fiorendo la corona della sua camera.
L'impresa più grande e grandio-sa che l'americano sta per compiere è infatti il Mahrìmal für die er­mordeten Juden Europas, il Me­moriale dell'Olocausto per gli ebrei uccisi in Europa, che sarà inaugurato a Berlino il prossimo 10 maggio. Grandioso e grande più del centro per le arti visive del­la Ohio State University realizzato negli anni Settanta o dei quartieri alto borghesi newyorchesi costrui­ti negli Ottanta, più dello stadio multidisciplinare a 68mila posti di Phoenix, Arizona e di quello olimpico che ospiterà i Giochi di T ipsia nel 2012. Se si vuole mantenere il simpatico metro calcistico, di cam­pi da football il monumento berli­nese ne misura ben quattro.

«Il memoriale non poteva essere più piccolo», commenta il suo autore, che raggiungiamo nel suo studio a NewYork. «Non fosse sta­to per la sua grandezza, non avrei accettato di progettarlo». Non è tuttavia una vuota area prativa per lo sport: lo gremiscono 2751 steli di porfido, di altezza variabi­le, fluttuanti nel pieno centro del­la capitale tedesca, tra la Porta di Brandeburgo e il bunker di Hit­ler, tra il vecchio Hotel Adion e l'ultranuova Potsdamer Platz, tra la cupola trasparente del Reich­stage il verde di Tiergarteñ:TTha costruzione ingombrante, che ha invaso le coscienze e le pagine dei feuilleton suscitando discus­sioni, disagi e malesseri tra i tedeschi, almeno da un decennio.
«Io faccio architetture per creare discussioni», riconosce tra l'atro l'architetto che, genio della provocazione, anche in questo sensi con il suo progetto ha fatto centri Una monumentalizzazione del colpa, una cementificazione del storia, una pietra sopra il passato una gettata di cemento sulla mi moria, si è detto in Germania, ai margini del cantiere, da dieci anni a questa parte. Una «discarica di corone», una «banalizzazione del bene» ha detto lo scrittore Martin Walser, tra i più accesi detrattc del memoriale: «Mi ha fatto un favore- commenta Eisemnan – un sacco di
pubblicità».
Adesso che il Mahnmal è pron-to, rabbia e invettive hanno lascia-to posto a curiosità e trepidazione. C'è viva attesa tra i passanti, berlinesi o turisti che, per ora, spiano dalle transenne. Come reagiranno quando cadranno le barriere? «Ci saranno in mezzo, ci saranno dentro, saranno là. E un'operazione che si può fare solo in architettura - spiega Eiserìman' - molto diversa da quella dei media che ne parlano da anni. E come per la tragedia dell'li settembre: una cosa è vederla rappresentata, in tv, o sul si-to di Cnn. Diverso è being there,esserci. Sarà lo stesso per gli spettatori rispetto all'Olocausto: non ho voluto costruirne un ricordo, ma portarceli dentro. Non evocare il passato, ma far vivere loro un'esperienza nel presente. E proveranno smarrimento, il senso della perdita del senso, come su un treno per Auschwitz».
Non c'è però nessuna esplicita allusione ad Auschwitz né allo sterminio, nel memoriale che gli è dedicato: nessuna iscrizione sulle lapidi, nessuna rappresentazione della tragedia. «La tragedia è statatalmente enorme - dice l'architetto - che qualsiasi iscrizione sarebbe stata kitsch. Qualsiasi enunciazione retorica, ogni spiegazione banale e ogni commento nostalgico e patetico. Meglio il silenzio: meglio lasciare soli gli spettatori,abbandonati a se stessi e privi di informazioni. Le pietre non parlano né vogliono dirti che cosa sono e che cosa sei. Come una chiesa:una basilica del Palladio non predica. Non importa what, "che cosa"dica, ma that, "che" dica». E una costruzione filosofica, allora: a piace of no meaning, il luogo dell'assenza del senso.
«Sì, l'insensatezza, l'inconsolabilità del genocidio non poteva trovare espressione in una forma classica. E questa è l'idea teorica che lo sottende. Un architetto, credo, è sempre un teoreta: costret-to però, a differenza dei filosofi, a dislocare le sue idee in uno spazio. Perciò io non credo di essere un intellettuale: sono un architetto che costruisce idee. E l'idea che vorrei arrivasse a chi camminerà tra le steli del Memorial, è un monito riguardo al passato: allora si credeva nella razionalità, come nello Zeitgeist. Si credeva fosse lo spirito del tempo, e la razionalità è diventata mortalmente irrazionale». Ciò è evidente nell'area monu-mentale: è cubista e surreale, labirintica eppure attraversata da strade lineari, babelica e spettrale, eppure rigorosamente geometrica e eretta su pietre perfettamente squadrate.

«Sì, il progetto è razionale, di purezza geometrica. Ma poi, chi si trova dentro la sua realizzazione, si accorge che le colonne di pietranon sono diritte, e che il bosco pietrificato fluttua, o affonda». Finiràforse che, in quel bosco, i turistiandranno a passeggio. Salterannoda una stele all'altra, si siederanno sulle più basse a leggere il giornale,i ragazzi ci correranno conio skateboard e disegneranno graffiti con la vernice spray. «Lo spero! Faran-no tutto questo e altro che non pos-so prevedere mi voglio controllare. Non si può sapere che cosa pensi o senta chi legge un libro, guarda un film o visita un museo». E se le famiglie, nelle domeniche di sole,ci porteranno i cestini della cola-zione per farci il plc nic, sarà come la realizzazione di un sogno: neanche fosse un autogrill...

Cosa può spingere im uomo come Peter Eisenman, vincitore del Leone d'oro all'ultima Biennale di Architettura, ebreo liberal newyorkese che ha studiato e insegna nelle migliori università americane ed europee, a identificarsi, con un architetto fascista comasco, morto nel 1943, come Giuseppe Terragni? Chi domenica sera riuscirà a entrare nella ex casa del fascio di Como, capolavoro razionalista di Terragni ridotta oggi a mesta sede della Guardia di Finanza, potrà finalmente ascoltare la lectio magistralis di Eisenman che dovrebbe chiudere la questione così come le celebrazioni del primo centenario dalla nascita di Terragni. Nel corso di quest'anno Si Sono recati a Como per rendere omaggio a Terragni una serie eterogenea di conferenzieri, da star come Daniel Libeskind e Dan Graham, a critici in disarmo come Paolo Portoghesi, a evergreen come Gillo Dorfles ed Ettore Sottsass finoa Massimo Cacciari, tutti riuniti nel culto postumo di un architetto morto troppo giovane (39enne, come Leopardi), estremamente dotato ma anche estremamente fascista. In un paese come il nostro in cui ancora si discute animatamente di attualità dell'antifascismo - vedi Sergio Luzzato - in effetti colpisce come al culto di Terragni si siano convertiti un po' tutti sin dal primo Dopoguerra quando Bruno Zevi, antifascista azionista appena rientrato dagli Usa, si precipitò a Como per fugare le ipotesi di demolizione che allora circolavano tra i politici italiani che non potevano non vedere nella casa del fascio la massima icona indigena del passato regime. Zevi però, da storico operativo e militante quale era, provò a riscattare ii profilo ideologico impresentabile di Terragni, vicino al fascismo rivoluzionario e di sinistra cioè quello più fascista di tutti, scrivendo che la sua era un'architettura intrinsecamente antifascista e democratica perché aliena alla retorica imperiale del regime degli aecademici d'Italia Piacentini, Bazzani e Brasini; questa versione rimase in auge finché la scuola veneziana di critica dell'ideologia di Manfredo Tafuri, lo stesso Cacciari e Giorgio Ciucci già nei primi anni Settanta dimostrarono, documenti alla mano, come Terragni abbinasse invece fascismo e architettura moderna e razionale.


Una folgorazione lunga quarantatré anni
Tutto questo perà ha toccato solo tangenzialmente Eisenman, rimasto semplicemente folgorato nell'estate del 1961 dall'assolutezza della casa del fascio: il libro che ne ha scritto ("Giuseppe Terragni: trasformazioni, scomposizioni, critiche", in uscita da Quodlibet a gennaio) e che verrà presentato in anteprima domani a Como, è il frutto di un lavoro durato la bellezza di 43 anni. Da sempre Eisenman alimenta la sua prassi architettonica coltivando, a fasi alterne, passioni che dalla sovrapposizione arrivano fino all'identificazione con altri progettisti con l'unico scopo di compiere letture analitiche di testi critici architettonici, come la casa del fascio o la casa Giuliani Frigerio di Terragni: il bello è che in genere sceglie sempre architetti italiani come, oltre a Terragni, Palladio, Piranesi o Luigi Moretti, altro fascista convinto. In realtà Eisenman in tutta la sua lunga carriera teorica non ha fatto altro che raccogliere e rilanciare provocazioni intellettuali, dirigendo una rivista come Oppositions (che ospitò persino un'intervista ad Albert Speer) o scrivendo libri a quattro mani con filosofi come Derrida, la cui teoria decostruzionista grazie a lui spopolò negli anni Ottanta, più tra gli architetti che tra i filosofi. Lo sbilanciamento di Eisenman verso la speculazione teorica e l'insegnamento universitario lo hanno a lungo allontanato dal cantiere e solo di recente sta realizzando alcuni grandi progetti: la città della cultura scavata in una collina a Santiago de Compostela e il Monumento agli ebrei assassinati d'Europa in una piazza centrale di Berlino che sara inaugurato nel 2005. Domani all'Infospazio Terragni, e poi nella ex casa del fascio, la cultura architettonica italiana - Franco Purini, Marco Biraghi, Pier Vittorio Aureli e Stefano Boeri - renderà omaggio alla strana coppia targata Como-New York fancendo il definitivo arruolamento di Peter Eisenman nel novero degli architetti italiani.

Un grande evento, tutto all'insegna dell'architettu­ra e quello che si terrà nel pomeriggio e nella serata di oggi a Como. Protagonista sarà Peter Eisenman, uno de­gli architetti più celebrati a livello mondiale e il più im­portante studioso di Giuseppe Terragni, vincitore del Leone d'Oro alla carriera all'ultima Mostra internazio­nale di Architettura di Venezia.
E proprio in onore del maestro razionalista comasco, di cui si festeggia quest'anno il primo centeriario della nascita, il progettista americano terrà alle 20.30, una conferenza alla ex Casa del fascio, studiata come un dialogo a distanza tra i due.
Quest'iniziativa è stata fortemente voluta da GT04, il comitato che cura le celebrazioni del centenario, in mo­do da creare una sorta di trait d'union con l'analogo evento tenutosi lo scorso 18 aprile con la conferenza di Daniel Libeskind, vincitore del concorso per la rico­struzione delle Torri gemelle di New York, e che portò nella sala rotonda di Villa Erba quasi duemila persone.
In questa occasione, però, per ragioni di sicurezza, so­lo un selezionato pubblico di trecento fortunati - che si sono gratuitamente prenotati nelle scorse settimane - potranno seguire l'intervento del progettista america­no. Per tutti gli altri è  stato approntato un collegamen­to in videoconferenza all'Infofospazio del Broletto.
Oggi sarà anche l'occasione per rinsaldare il legame tra Eisenman e Como; che dura dai primi anni Sessan­ta quando, giovane professore all'Univesita di Cam­bridge, visitò l'Italia rimanendo folgorato dalle architet­ture di Palladio, dello Scamozzi, del Vignola, di Giu­lio Romano, e di Terragni, appunto, del quale ammirò la Casa del Fascio e la Casa Giuliani-Frigerio, in modo da innescare un lungo itinerario di studi e di ricerche. Per la prima volta da allora Eisenman parlerà delle sue idee di architettura all'interno del capolavoro raziona­lista. L'introduzione allo speciale "colloquio" tra Peter Eisenman e Giuseppe Terragni verrà affidata a Stefano Boeri, direttore della rivesta Domus. Al termine, si svolgerà un dibattito con Franco Purini, Pier Vittorio Aure­li, Marco Biraghi e Antonino Saggio.
Nel pomeriggio, alle 17.30, invece, all'Infospazio del Broletto, si terrà la presentazione in anteprima del vo­lume di Peter Eisenman "Giuseppe Terragni: trasforma­zioni, scomposizioni; critiche", contesti di Giuseppe Terragni e Manfredo Tafuri (ed: Quodlibet, Macerata, pp. 302, € 70), cui seguirà una tavola rotonda, modera­ta da Manuel Orazi, con Franco Purini, Pier Vittorio Aureli e Marco Biraghi:
Peter Eisenman, nato nel New Jersey ne11932, è  uno dei più importanti architetti del panorama mondiale. Oltre che a Cambridge, Eisenman ha insegnato a Prin­ceton, Yale, Harvard, allo IAUV di Venezia e all'ETH di Zurigo:
Tra i suoi edifici premiati ricordiamo il Wexner Cen­ter for che Visual Arts e la Fine Arts Library della Ohio State University a Columbus.

In coda per la conferenza blindata all'ex Casa del fascio. Alla fine la guardia di finanza lascia entrare anche persone non prenotate

Eisenman boccia la scritta per i morti per la pace: «Sarebbe un sacrilegio». Presto una lanterna luminosa in cima all’edificio

Dalla porta centrale del­la Casa del Fascio fanno en­trare cinque persone alla volta e mentre queste ven­gono identificate e ricevono la cuffia per ascoltare gli in­terventi dei relatori in italia­no o in inglese, gli altri fuo­ri in coda devono aspettare rigorosamente giù dai gradi­ni. Applicare standard di si­curezza elevati richiede tempo e così la conferenza di Peter Eisenman all'ex Ca­sa del Fascio inzia con oltre mezz'ora di ritardo.
Nel frattempo si può scambiare qualche parola con l'illustre ospite - il più quotato studioso di Giusep­pe Terragni a livello mon­diale - reduce da una gior­nata che lo ha entusiasmato: visita alla mostra in corso alla San Francesco, presen­tazione del suo libro «Giu­seppe Terragni: trasforma­zioni, scomposizioni, criti­che» all'infobox del Brolet­to e capatina al Monumento ai caduti: Di quest'ultimo dice «is non a lavagna» che, tradotto, è 1'ennesimo, e il più autorevole, parere con­trario all'ipotesi di incidere sul basamento la dedica ai «morti di tutte le guerre e per la pace». Anche costoro vanno ricordati; ma «con un più piccolo gesto», dice Ei­senman, non con una scrit­ta: «Sarebbe un sacrilegio», avverte l'architetto america­no. Sposa, invece, l'idea di completare il-progetto origi­nale di Terragni, sostenuta dal Comitato per le celebra­zioni del centenario ma ostacolata dalla Soprinten­denza, collocando in cima al Monumento Delle colon­nine di vetro:
Una delle novità annun­ciate da Attilio Terragni, presidente del Comitato, in­troducendo la serata, è pro­prio la prossima posa di una lanterna luminosa sul tetto dell'edificio a lago per «ve­dere to skyline di Como co­me lo aveva immaginato il maestro». E, tracciando un bilancio delle celebrazioni iniziate lo scorso 18 aprile, snocciola dati importanti: 20.000 visitatori per «Terra­gni architetto europeo», l'e­sposizione della San Fran­cesco, 35.000 per il sito In­ternet ufficiale (www.gt04.org). Esprime «rammarico», invece, «per non essere riusciti a concre­tizzare i progetti sulle opere. Spero che la Sovrintenden­za riesca a dare avvio ai pro­grammi di ristrutturazione prima della fine del cente­nario (il 18 aprile 2005, ndr)». Lo stesso augurio è espresso, con termini più incisivi, dal comandante delle Fiamme gialle Rodolfo Mecarelli: «Ho la fortuna di avere uno degli uffici più belli che un normale colon­nello possa vantare - dice -. La Guardia di finanza sta te­nendo bene questo palazzo fin dagli anni Cinquanta, e si conferma disponibile an­che per le iniziative cultura­li. Mi auguro che non sarò solo quando andrò a battere cassa allo Stato per la manu­tenzione: io che ci abito so­no il primo ad accorgermi che ci sono alcune cose da sistemare».
Un milione di euro è atte­so da Roma per la ristruttu­razione di Casa del fascio e Monumento ai caduti. Ma questa è una sera di festa; non di polemiche: all'inizio i finanzieri sono rigidi e vie­ne respinta una persona che, pur avendo prenotato, si presenta con un valigetta (non ammessa al pari di zai­ni e borse ingombranti co­me avevano raccomandato gli organizzatori), alla fine però, rimanendo una cin­quantina di posti liberi, vie­ne fatta accomodare molta gente che non ha avuto l'ac­cortezza di prenotare ma l'ha compensata con la pa­zienza di aspettare un'ora al freddo.
«Roba dell'altro mondo», come esclamò Eisenman la prima volta che venne in Italia, nel 1961, e, scenden­do da Cernobbio, si trovò davanti l'ex Casa del fascio.

L'architettura di oggi? «Schiava dei mass-media». L'Italia dei grandi progetti? «Niente rispetto a quello che sono stati gli anni Sessanta e Settanta». Peter Eisenman o l'architettura come impegno sociale e civile, come voglia di suscitare discussioni, non ultima quella legata alla pubblicazione dell'edizione italiana del suo monumentale lavoro dedicato a Giuseppe Terragni (Trasformazioni Scomposizioni Critiche,Quodlibet, pagine 304, Euro 70) «Si finisce per parlare di lui come di un architetto fascista – dice –, ma non lo è: è stato un grande architetto che ha vissuto al tempo del fascismo».
Quella dell'americano Eisenman (nato a Newark, New Jersey, nel 1932) sembrerebbe una sfida impossibile: dare nuovo credito ad un'architettura che vada oltre gli schieramenti politici che non sia assoggettata alle ideologie». Una sfida che potrebbe essere persino vinta. Basti pensare ai 1.800 studenti che, qualche giorno fa, hanno seguito una sua lezione a Città del Messico.
Lo stadio degli Arizona Cardinals a Phoenix (68 mila posti che confermano la sua grande passione per il football soprattutto italiano) e la Città della Cultura a Santiago de Compostela (750 mila metri quadrati con due musei due librerie e un'opera house) sono solo due dei lavori in corso allo studio Eisenman. Ad essere «sotto osservazione» è però oggi soprattutto il Monumento in memoria degli ebrei europei uccisi dal nazismo di Berlino, monumento che dovrebbe essere aperto alpubblico il prossimo 9 maggio, in occasione del sessantesimo anniversario della fine della seconda guerra mondiale. Ma che è stato a lungo bloccato perché la resina che avrebbe dovuto proteggere le oltre 2.700 steli di cui si compone era risultata prodoffa dalla Degussa, multinazionale chimica tedesca che già aveva partecipato allo sterminio realizzando quello Zyklon B abitualmente utilizzato nelle camere a gas di Auschwitz e di altri campi di concentramento.
Passato il polverone, la Degussa è rimasta nel progetto (qualcuno aveva detto che «la sua presenza offendeva la memoria dei sopravvissuti») e sono rimaste le polemiche, alimentate e sicuramente accentuate dal fatto cheEiseaman fosse ebreo. In qualche modo una ferita ancora aperta per l'architetto che, dal suo studio newyorkese, tiene però subito a precisare che nessuno si è voluto ricordare che questo monumento non è tanto per gli ebrei quanto per i tedeschi». Accusando i suoi avversari di avere un'unico comandamento, che lui non condivide in maniera assoluta: «Mai dimenticare, mai perdonare».
All'inseguimento del suo ideale di «umanesimo progressista», lontano da ogni schieramento o etichetta politica, Eisenman afferma di «non volersi occupare di cose astratte ma della realtà, una realtà fatta di salde basi teoriche e quotidianità». Anche per questo Eisenman mette sotto accusa «la voglia di spettacolo che ha contagiato l’architettura» per cui «oramai i progetti si fanno solo perché vengano pubblicati con il massimo spazio possibile sui giornali o perché si possa farli vedere in televisione» E affonda: «troppa voglia di protagonismo» «tutto è enfatizzato: gli spazi le dimensioni i rapporti. Non mi riconosco in tutto questo. La mia è un’architettura alla Le Corbusier, qualcosa di fisico, mentale e visivo». Sotto accusa finiscono soprattutto due grandi come Gehry e Calatrava. Mentre tra i suoi maestri Eiseaman colloca (in ordine sparso) Borromini, Palladio, Le Corbusier, Vignola. Tra i teorici preferiti troviamo invece Manfredo Tafuri, Colin Rowe e Jacques Derrida con cui nel 1997 ha scritto Chora L. Works («mi ha fatto capire il valore del presente»).
Ma subito, Eisenman allontana la discussione dalla pura teoria e dalla semplice architettura per riportarla a quella realtà che viviamo tutti i giorni: «Questo effeffo di distorsione che ritroviamo in architettura è lo stesso che abbiamo provato l'11 settembre. La tv e i media ci hanno trasmesso le immagini di una grande tragedia ma l'hanno in qualche modo falsata» Subito arriva la frecciata sullaguerra d'Iraq: «Unaguerra immorale, gli americani non hanno nessun diritto di moralizzare il mondo». A proposito dell'amata Italia, Eisenman dice infine: «Negli anni Sessanta e Settanta, con Aldo Rossi e “Casabella”, l'Italia è stata davvero il centro del mondo. Adesso non lo è più ma, d'altra parte, oggi non può esserci niente di simile in nessuna parte del mondo» Nonostante tutto, l'architetto conclude con un messaggio di speranza, destinato ai «suoi» giovani, a cominciare da quelli che abitualmente affollano le sue lezioni a Princeton, Cambridge o Harvard: «Seguire la passione, cogliere l’attimo, credere in quello che fanno: questo è l'importante L'architettura viene dopo».

Incontro con l'architetto newyorkese del quale si inaugurerà domani una retrospettiva a Modena. Nelle sue parole un riepilogo dei lavori più importanti, guardando alla necessità di un nuovo paradigma che ci porti fuori dall'età del terrore inaugurata dalla tragica spettacolarità dell'11 settembre

L'inconfondibile doppia linea del suo autografo, che ama tracciare stringendo insieme contemporaneamente una penna nera e una rossa, basterebbe a descrivere il carattere insieme intellettuale e istrionico di Peter Eisenman, architetto newyorkese che a settantadue anni brandisce ancora il piglio critico e geniale dei suoi esordi. Da qui il personaggio spiazzante e eversivo, in grado di segnare attraverso contributi sempre decisivi la storia dell'architettura degli ultimi quarant'anni; a partire da quando, nemmeno ventottenne, approdò in Europa, nel tempio dell'accademia inglese di Cambridge, proponendo alla comunità architettonica di ripensare “le basi formali dell'architettura moderna”. Ciò che spinse Eisenman a inerpicarsi, sin dai primi anni `60, nelle complesse articolazioni della teoria architettonica è infatti la sua chiara dimensione critica. Una dimensione che genera costanti oscillazioni del pensiero architettonico, sottoposto sistematicamente alla doppia verifica della teoria e del progetto; due poli che in Eisenman non cessano di alimentare un corpus sempre più denso di scritti, di progetti e di opere realizzate. Ma quella di Eisenman non è semplicemente “inquietudine teorica”, come la definisce Rafael Moneo in un suo recente libro: è piuttosto lo strutturarsi consapevole di questa dimensione critica, lungo un percorso di formazione che lo ha portato dagli Stati Uniti all'Europa. In Italia - dove ha scoperto anche una sincera, popolare passione per il calcio - ha intrapreso uno scambio continuo con alcune tra le più importanti figure dell'architettura del dopoguerra tra cui Aldo Rossi e Manfredo Tafuri. Nei maestri del razionalismo italiano, soprattutto nel comasco Giuseppe Terragni, ha individuato invece il luogo privilegiato di una ricerca che lo ha accompagnato per tutta la carriera e che oggi prende corpo nelle pagine dell'atteso volume Giuseppe Terragni. Trasformazioni, Decomposizioni, Critiche, edito in Italia da Quodlibet. Allo stesso tempo la maturità progettuale di Eisenman si concretizza nelle sua ultime realizzazioni: il grande complesso della Città della Cultura di Santiago de Compostela, un movimento di suolo artificiale dove gli edifici sono letteralmente incisi nel terreno a formare una nuova figura insieme architettonica e topografica; e il Memorial per gli ebrei europei assassinati, recentemente inaugurato a Berlino, una griglia di stele di cemento prive di iscrizioni, che respinge ogni valenza simbolica ricordandoci - come ha osservato Giorgio Agamben - che ciò che è davvero indimenticabile non può essere affidato a nessun archivio. Da sempre in prima linea nell'animare i circoli culturali di mezzo mondo - soprattutto l'Institute for Architecture and Urban Studies di New York, il più attivo centro di elaborazione teorica negli Stati Uniti durante gli anni '70, e la sua rivista “Oppositions” - Peter Eisenman, dietro la sua figura di teorico e polemista instancabile e sofisticato, non nasconde l'interesse per una architettura priva di accenti retorici, fortemente orientata al presente, in ultima istanza concreta quanto solo l'architettura da sempre è obbligata ad essere. A Eisenman, che abbiamo incontrato a Firenze, è dedicata una mostra titolata Contropiede, che si inaugura domani con una sua conferenza all'Auditorium Monzani di Modena: sarà la prima retrospettiva italiana dei progetti e delle opere dell'architetto newyorkese.
Il legame che la unisce all'Italia non è nuovo, basterebbe pensare al suo libro su Terragni. Però oggi sembra che il suo lavoro goda, qui, di un rinnovato interesse: ha avuto una mostra al Museo di Castelvecchio a Verona, poi il Leone d'oro all'ultima Biennale di Venezia, e domani si aprirà la retrospettiva di Modena...
È vero, il mio interesse per l'Italia non è nuovo: ci sono arrivato per la prima volta nel 1961 dalla Svizzera. Approdai a Como e vidi la Casa del fascio di Terragni. Come disse Colin Rowe, che era stato il mio maestro a Cambridge, è come se in quel momento avessi avuto una rivelazione, un'epifania. Fu un reale cambiamento nella mia vita. Passammo l'estate in cerca dei numeri di Casabella e di altre riviste degli anni `20 e `30 come Quadrante, Case d'oggi, Architettura, che iniziai a collezionare perchè ero veramente affascinato dai progetti che pubblicavano. Allo stesso tempo cominciai a capire la cultura italiana parlando con i camerieri al ristorante e capendo che si poteva imparare una lingua e comprendere una cultura anche parlando di calcio. Così diventai un tifoso: ricordo che nell'estate del 1961 andai a vedere un raduno del Mantova che all'epoca militava in serie A. Mangiammo nello stesso ristorante con la squadra, andammo a vedere gli allenamenti, poi visitammo le chiese di S. Andrea e S. Sebastiano di Leon Battista Alberti, per poi arrivare a S. Benedetto Po per vedere la Basilica di Giulio Romano. Fu una incredibile combinazione di lingua, cultura, architettura... e calcio. Il Natale seguente, in Sicilia, andai a vedere Bulgarelli giocare con il Bologna contro il Palermo. Fu un'esperienza incredibile. In piedi sotto la pioggia guardavo la partita ma mi colpivano ancora di più gli spettatori nei loro impermeabili. Tornai a Como l'anno successivo per lavorare nell'archivio Terragni, che allora non esisteva ancora. L'Italia mi appassionò profondamente; ottenni una borsa di studio e l'estate seguente, da Princeton, tornai di nuovo. E maturai la convinzione che ideologia politica e architettura fossero parte di una stessa cosa...
È in questo periodo che lei venne in contatto con il gruppo dell'Istituto di Architettura di Venezia?
Si. Poi, attraverso l'Institute for Architecture and Urban Studies, che avevamo fondato a New York, entrai in contatto con Rossi e Tafuri, Dal Co, Ciucci e lo Iuav. Il gruppo dei Five Architects, di cui facevo parte, [insieme a Richard Meier, John Hejduk, Michael Graves, e Gwathmey&Siegel ndr] fu invitato da Rossi alla Triennale del 1973, e nel 1976 fummo ospiti di Gregotti alla mostra “Europa-America”, che di fatto fu la prima Biennale architettura di Venezia, anche se Portoghesi pensa che la prima sia stata la sua, nel 1980. Nel `78 passammo nuovamente tutta l'estate a Venezia, dove lavorai al mio progetto per l'area di Cannareggio: c'era una grande tensione collettiva, per noi il decennio dal 1968 al 1978 si risolse tutto nel rapporto tra Venezia e New York, portando architetti e studiosi a lavorare insieme e a imparare gli uni dagli altri. Pubblicammo a New York la prima edizione del libro di Rossi Autobiografia scientifica, poi i saggi di Tafuri sulla rivista “Oppositions”. Fu un periodo incredibile. Quella energia si è persa via via, e i vent'anni tra il 1978 e il 1996-97 hanno visto il declino sia dell'Italia che degli Stati Uniti. Ma oggi c'è un momento di rinascita in Italia, un rinnovato interesse da parte degli architetti e dei critici più giovani, che vengono nel mio studio a vedere il nostro lavoro e a discutere alcune delle questioni sollevate da Tafuri sull'architettura, non ancora affrontate appropriatamente.
Il libro su Terragni, che lei definisce il lavoro di due architetti, propone una serie di letture critiche di due opere emblematiche dell'architetto comasco: la Casa del fascio e la Casa Giuliani-Frigerio. Nell'introduzione lei afferma che avrebbe voluto pubblicare il risultato di questa “quarantennale odissea” prima in italiano, così come Aldo Rossi volle pubblicare la sua autobiografia scientifica prima in inglese. Potrebbe dire anche lei che questo libro rappresenta la sua autobiografia scientifica?
È una buona domanda, ma non direi che il libro su Terragni sia la mia autobiografia scientifica: lo sarà, invece, il volume al quale sto lavorando e che avrà come titolo Eisenmanual. Il fatto è che diversamente da Aldo Rossi e Robert Venturi, o Rem Koolhaas, io non ho mai pubblicato il mio libro, bensì articoli volumi su altri architetti: oltre a Terragni ho scritto su James Stirling, Peter Smithson, John Hejduk, Aldo Rossi, ma anche Le Corbusier, Mies van der Rohe e altri. Dunque, ho fatto mia la tradizione europea di presentarsi attraverso l'opera di altri autori, come hanno fatto Heidegger con Kant, o Derrida che ha utilizzato Husserl, o Deleuze con Foucault. Ma così facendo, diversamente da molti altri architetti che hanno scritto il loro manifesto, io non l'ho mai pubblicato. Il mio primo libro è stato la mia tesi di dottorato, The formal basis of modern architecture, che ho scritto nel 1963, prima del libro di Aldo Rossi, di quello di Venturi e di quello di Koolhaas. È estremamente primitivo, lo scrissi in una sorta di vuoto, per questo non è stato mai pubblicato. Oggi io sono uno dei pochi architetti critici radicali che non hanno un suo proprio libro, così si può dire che lo sia diventato, per il momento, il libro su Terragni.
Pur essendo stato concepito in un clima culturale molto diverso, l'orientamento essenzialmente critico e decontestualizzante di questo libro sembra indirettamente anche una risposta al pragmatismo che ha dominato la teoria e la pratica dell'architettura in questi ultimi anni. È d'accordo?
Quello che trovo interessante è che in qualche modo questo è un libro fuori dal suo tempo. Se fosse uscito quando è stato scritto sarebbe stato di estremo successo, ora è una sorta di tesi vuota contro il pragmatismo. In altre parole non segue la moda e si pone come un commento critico dell'oggi, cosa che non era ovviamente nelle mie intenzioni al tempo in cui l'ho pensato. Per questo è difficile giudicarlo. Direi che fra cinquant'anni sarà possibile comprenderlo meglio, perché verrà apprezzato non in contrapposizione alla situazione odierna, ma nella sua rilevanza storica, rispetto a una certa epoca.
Anche il progetto per il memorial di Berlino si confronta con un lungo periodo storico, attraverso il difficile tema della memoria.
Il progetto del memorial è senz'altro unico, anche se il tema della memoria ricorre nella maggior parte dei miei progetti. Penso di essere ancora legato all'idea proustiana di Swann che cammina verso Guermantes, sente i suoi passi sul selciato e si ricorda del tempo in cui percorreva le calli di Venezia. Qui il momento della memoria si imprime come una cosa viva e non come nostalgia. Quando alla fine cammina ancora in direzione opposta, capisce che l'unica differenza sta nel tempo e non nel luogo. Anche per me la memoria ha a che fare con questo dialogo tra tempo e luogo, e pensando a Proust, che per me è di centrale importanza, sono convinto che l'architettura può in qualche modo confrontarsi con questo tema in un modo interessante e problematico, persino più della letteratura. Memoria, tempo e luogo si fondono, allora, nel momento del presente che contiene anche il passato e il futuro di altri luoghi.
Il progetto è dunque dominato dal tema dell'esperienza dello spazio?
Si. L'idea con cui il progetto si confronta è quella di affezione. In altre parole, non mi interessa avere un bel legno o una bella pietra, ma lavorare con un materiale che nella sua non materialità sia estremamente affettivo: che produca cioè un certo straniamento per il modo in cui gli spazi sono configurati. E questo riguarda soprattutto il suolo, poiché l'architettura si confronta sempre con il luogo in cui stiamo in piedi e camminiamo, ma anche con la copertura che ci garantisce protezione. E questi sono temi dell'architettura e non della scultura o della pittura. Infatti, anche se la pittura offre all'architettura le convenzioni del disegno, come la pianta di un edificio, la vera architettura è non-metafisica, al di fuori delle convenzioni della rappresentazione. L'architettura è suolo e copertura, e a Berlino il suolo e la copertura si muovono in due modi differenti così che il visitatore perde continuamente il riferimento alla linea dell'orizzonte, sino a provare una sensazione di malessere simile al mal di mare. Ed è proprio questa esperienza a ricordare che ciò con cui l'architettura si confronta non è fatto solo di spazio, tempo e luogo.
Un effetto simile lo ha cercato anche nel progetto per la Città della Cultura a Santiago di Compostela?
Senz'altro. Vede, quello che io cerco di fare è di disfarmi dell'idea di sfondo e di oggetto. Qual è lo sfondo? Lo sfondo è il suolo. Ma una volta che ci si disfa della duplicità tra oggetto e sfondo, si ottiene il suolo come oggetto. E questo avviene sia a Santiago che a Berlino; in realtà questi sono da sempre i temi del mio lavoro, tutto è cominciato con il progetto per Cannareggio del 1968.
Nelle sue ultime interviste lei hai parlato spesso della necessità di un “nuovo paradigma” da opporre all'architettura-spettacolo in voga ormai da anni; un paradigma che ci porti fuori da quella che chiama “l'età del terrore”, dopo il tragico spettacolo dell'11 settembre.
In verità se sapessi cos'è lo articolerei meglio. Ognuno di noi a un certo momento della sua vita propone una sua tesi e la mia l'ho proposta nel 1963 con The formal basis of modern architecture. In un certo senso il mio lavoro è tutto un'elaborazione di quel momento. Non penso che si possano avere più di una o due idee importanti nella vita. Credo che il mio lavoro teorico più significativo sia già alle mie spalle, anche se sto costruendo ora la mia opera di maggior rilievo, il libro The architecture of the disaster, che affronta i problemi odierni dopo il modernismo, dopo l'11 settembre, dopo Auschwitz, dopo l'idea della società dello spettacolo di Guy Debord. Vede, io penso che l'11 settembre abbia rappresentato l'apoteosi dello spettacolo. È stato un evento mediatico: nessun film, nessun libro, nessuna architettura avrebbe mai potuto raggiungere tale spettacolarità. L'architettura non può competere con uno spettacolo del genere, se non impazzendo, sino a perdere completamente di significato. Per questo è necessario ripensare il suo ruolo alla fine dell'era dello spettacolo: già Frank Gehry, Zaha Hadid e molti altri la rappresentano bene. Ma non riesco a immaginare cosa verrà dopo. Vedo semplicemente quello che Neil Hertz chiama “la fine della linea”. Il mio The architecture of the disaster è appunto una strategia per il finale di partita del modernismo. Ma non è un nuovo paradigma: individuarlo sarà il compito degli architetti delle nuove generazioni.

Una retrospettiva
Domani alle ore 18.00 all'Auditorium Monzani di Modena, Peter Eisenman aprirà con una conferenza sul suo lavoro la mostra Contropiede, prima retrospettiva in Italia dei suoi progetti e delle sue opere (sino al 17 luglio). Seguendo la riflessione avviata con la recente mostra al Mak di Vienna e proseguita con l'incontro di Firenze, a Palazzo Vecchio, organizzato da Pino Brugellis e Manuel Orazi per l'Osservatorio sull'Architettura / Fondazione Targetti lo scorso maggio, Contropiede - titolo che evoca la grande passione di Eisenman per il calcio - affronta i presupposti teorici e i criteri metodologici dell'architetto newyorkese attraverso una sofisticata e importante riflessione sul rapporto tra il progetto e il diagramma. Proprio il diagramma è, secondo Eisenman, il “dispositivo di mediazione tra il fatto architettonico e quello che noi vediamo; cioè un altro modo di vedere che ci consente di apprezzare l'architettura al di là della pura dimensione ottica e rappresentativa”. Nel catalogo edito da Skira, i progetti sono incrociati criticamente con saggi di Silvio Cassarà, Anthony Vidler, Pier Vittorio Aureli, Gabriele Mastrigli, e dello stesso Eisenman, seguendo il lungo percorso di ricerca che dalla tesi di dottorato The formal basis of modern architecture, discussa nel 1963 all'Università di Cambridge, passa per i lavori teorici su Palladio, Piranesi e soprattutto Terragni sul quale recentemente Eisenman ha pubblicato in italiano per Quodlibet, il volume Trasformazioni, Decomposizioni, Critiche, che include testi di Manfredo Tafuri e dello stesso Terragni. Dalle prime ville sperimentali degli anni Settanta, ai progetti urbani, e ai complessi museali immediatamente successivi, il tracciato progettuale di Eisenman viene seguito sino ai lavori appena ultimati come il Memorial per gli ebrei europei assassinati di Berlino e il grande Centro Culturale di Santiago de Campostela.

Peter Eisenman (foto), uno tra i maggiori architetti del mondo, venerdì alle 16 terrà una conferenza dibattito sull'architettura contemporanea nell’Auditorium Svoboda dell’Accademia di Belle Arti. Incontro, organizzato dall'assessorato alla cultura, riguarderà in parts otire i cambiamenti nel campo dell'architettura dopo l’11 settembre. Parteciperanno Stefano Chiodi, docente di storia dell'arte all'Accademia,Manuel Orazi, della casa editrice maceratese Quodlibet che ha pubblicato unvolume dì Eisenman, e il consigliere comunale Reinhard Sauer.
Nato nel New Jcrscy nel 1932, Eisenman è il massimo teorico dell'architettura moderna. In Europa è famoso soprattutto per il monumento di Berlinodedicato agli ebrei assassinati in Europa. Altre sue opere famose: la Città della cultura a Santiago de Compostela e ilKoizumi Building a Tokio.
Per la Quodlibet Eisenman ha scritto il volume "Giuseppe Terragni trasformazioni, Scomposizioni, critica" che esce finalmente dopo 40 anni di gestazione. Il testo esamina due capolavori dell'architetto razionalista italiano Giuseppe rrerragfli entrambi a Como la Casa del Fascio (1933-36) la Giuliani-Frigerio (1939-40).

Altre informazioni su www.comune.macerata.it
o 0733 256383-256259.

Peter Eisenman
Giuseppe Terragni. Transformazioni Decomposizioni Critiche
Quodlibet, Macerata 2004

È lo stesso autore a dichiarare nell'introduzione che: "Il presente libro è opera di due architetti. Nessuno dei due può essere considerato uno storico o un critico dell'architettura. Il lavoro di entrambi va visto come un tentativo di spostare le proprie rispettive architetture da specifiche condizioni storiche". E in questa dichiarazione sono evidenti i pregi e i limiti del volume che Eisenman dedica non tanto - o non solo - alla Casa del Fascio (1932-36) e alla Casa Giuliani Frigerio (1939-40), realizzate a Corno da Terragni, ma soprattutto, anche se materialmente assenti, alla proprie esperienze progettuali: quasi un'autobiografia.

La ricerca che prende corpo in questo libro ha origini lontane. Sicuramente fu determinante l'incontro di Eisenman con Colin Rowe e il successivo trasferimento in Inghilterra, dove nel 1962 l’architetto americano conseguiva a Cambridge il Master of Art. L'interesse e la capacità di analizzare le opere architettoniche con gli strumenti propri della disciplina - il disegno, il confronto formale - spingono Eisenman ben oltre l'insegnamento di Rowe, fino ad arrivare a una lettura "linguistica" dell'architettura che, rompendo il legame tra etica, politica e linguaggio, scardina il principale canone di legittimazione del cosiddetto "movimento moderno".

Proprio per questo i suoi primi studi su Terragni - Dall'oggetto alla relazionalità: la Casa del Fascio di Terragni in "Casabella" (344, 1970), From Object to Relationship Il: Giuseppe Terragni's Casa Giuliani Frigerio in "Perspecta" (13-14, 1971) - inauguravano una nuova stagione di studi sull'opera di Terragni. E infatti attraggono l'interesse di Manfredo Tafuri, che scrive un'introduzione a un libro su Terragni che Eisenman stava preparando e che avrebbe dovuto pubblicare per Mit Press nel 1979. Ma il volume non comparve e l'anticipazione dello scritto di Tafuri, Giuseppe Terragni: Subject and "Mask", pubblicato in "Oppositions" (Il, 1977) - e in italiano come Il soggetto e la maschera. Un'introduzione a Terragni in "Lotus" (20, 1978) - rimase l'unica parte compiuta di quel progetto. Almeno fino a oggi: quel libro mai uscito, né nel 1979 né negli anni seguenti, è proprio quello pubblicato ora da Eisenman.

Il lavoro di Eisenman cerca di evidenziare le strutture formali sottese alle architetture di Terragni e di riflesso, alle proprie. Si tratta, secondo l'autore, di strutture non immediatamente evidenti - percepibili appunto seguendo un processo di transformations décompositions critiques - e per questo astratte, o non oggettuali. Attraverso un'accurata analisi dei due "testi critici", la Casa del Fascio e la Casa Giuliani Frigerio, Eisenman propone una serie di paragoni fra le loro modalità compositive, che mostrano elementi comuni e a volte contrastanti: l'analisi formale ha quindi delle ripercussioni utilizzabili in altre considerazioni o analisi di carattere più specificamente storico, e anche da ciò si spiega l'interesse di Tafuri negli anni Settanta.

Ma se si riconsidera oggi il valore di questo testo rispetto agli studi su Terragni, allora risulta evidente il fatto che fra il concepimento del testo e la sua pubblicazione sono passati quasi venticinque anni. Quelle che all'epoca erano nuove, e in qualche modo fruttuose ipotesi di lettura dell' opera di Terragni, appaiono oggi meno fragranti, e riflettono un carattere di autobiografica celebrazione. Insomma il libro di Eisenman si muove su due differenti piani, e quello autobiografico, per definirlo così, risulta oggi più convincente rispetto a quello, documentario sul lavoro di Terragni. È difficile capire se l'approccio metodologico dell'architetto americano possa attualmente produrre dei risultati in qualche modo suscettibili di un riscontro sulla ricerca storica. Forse il lavoro su Andrea Palladio, che Eisenman sta conducendo attualmente, fornirà ulteriori occasioni di discussione su questo tema.