Fare o dire qualcosa di nuovo, di imprevisto, di sorprendente: in che cosa consiste questa capacità tipicamente umana? Da Platone a Chomsky, una risposta teorica rigorosa e acuminata.

Che significa agire o parlare in maniera creativa? Che cosa rende possibile una prestazione così sorprendente, eppure in fondo così tipica dell’animale umano? In una società sempre più basata sull’innovazione, in cui non sembra quasi più possibile sottrarsi all’imperativo quotidiano di essere “creativi”, ci si aspetterebbe che su interrogativi del genere confluissero i più sofisticati programmi di ricerca, pronti ad affiancare alle teorie l’efficacia delle nuove tecnoscienze. I fatti, invece, dicono tutt’altro. Al di là dei proclami, i diversi modelli di intelligenza artificiale si accontentano tuttora di un genere di azione programmata che esclude ogni imprevisto, o al massimo esibiscono una capacità di adattamento ridotta e stereotipata, vincolata a una gamma ristrettissima di stimoli esterni, sul modello delle forme viventi più elementari e più lontane dalla creatività tipicamente umana. Per di più neanche la teoria, su questo tema, sembra aprire spiragli più promettenti dell’applicazione tecnica. Un esempio istruttivo è quello di Noam Chomsky, cui si deve l’indiscusso merito di aver riproposto da decenni il tema della creatività linguistica, restituendogli la centralità antropologica dei tempi di Cartesio, che era andata perduta nelle semplificazioni del comportamentismo. Anche in Chomsky, però, si ha cura di distinguere la creatività interna alle regole sintattiche, che permette ai parlanti di generare un numero infinito di frasi grammaticalmente corrette, dalla creatività nell’uso del linguaggio, l’unica realmente capace di cambiare le regole e di istituirne di nuove, e dunque l’unica che sia creativa “nel senso pieno del termine”. Ebbene, secondo Chomsky e la sua scuola, delle due solo la prima può essere l’oggetto di un’indagine scientifica. La seconda, la creatività vera e propria, non è un problema ma un mistero, destinato a rimanere inaccessibile ed escluso, perciò, da ogni ipotesi teorica coerente.
    Per capire la portata di questa esclusione, occorre ricordare che la creatività, in Chomsky, è espressamente ricondotta a quello che, da Cartesio in poi, è designato come il problema della libertà umana. Nell’un caso e nell’altro, la questione è che gli esseri umani – e, a quanto pare, solo gli esseri umani – possono essere stimolati, incitati o spinti a dire e fare qualcosa di determinato, ma nessuno stimolo – né interno né esterno – può realmente costringerli a una reazione precisamente definita. Anche al più univoco degli stimoli linguistici (domande come “che ore sono?” o “che tempo fa?”) posso rispondere con uno stereotipo (“sono le dieci e c’è il sole”), ma anche con un enunciato del tutto imprevisto (“è l’ora di sbrigarsi”, “non seccarmi”), senza che questa libertà comprometta minimamente le regole della grammatica e della comunicazione, aperte in ogni caso a una quantità virtualmente illimitata di risposte ugualmente legittime. Era già questo l’esempio con cui Cartesio dimostrava che nell’uomo alberga un’anima immateriale, del tutto distinta dal meccanismo biologico a cui si riducono invece gli altri esseri viventi. E basta estendere l’esempio del linguaggio alla prassi razionale nel suo insieme, per vedersi autorizzati a scindere la libertà dello “spirito” dalla causalità meccanica che governa i processi naturali. Come ha cura però di precisare la Critica della ragion pratica, per evitare ogni contaminazione con la natura la libertà non può che rimanere “del tutto incomprensibile”: un mistero, appunto, per definizione inaccessibile alla scienza. Non stupisce perciò che, nella cultura romantica, la creatività umana, di cui il genio artistico è l’esempio probante, valga come il mistero per eccellenza, l’altro dalla ragione, la scintilla quasi-divina che trascende ogni spiegazione, e questo proprio nell’epoca in cui la libertà si affermava come il valore antropologico e politico supremo. A quanto pare, la postmodernità non si discosta da questo modello, anzi lo esaspera. A partire dal saggio di Dewey sulla “democrazia creativa”, per giungere a Marcuse e poi allo stesso Chomsky, la tradizione democratica di stampo radicale e libertario ha spostato in modo sempre più netto l’accento dalla libertà alla creatività dell’uomo – da ciò che fa dell’uomo un soggetto giuridico a ciò che lo distingue come soggetto dell’innovazione e “artista della vita” –  proprio mentre i nuovi saperi escludevano la creatività dal novero dei legittimi oggetti di ricerca, ribadendo così il paradosso, tipicamente moderno, per cui possiamo conoscere tutto tranne ciò che conta veramente.

    Tra i pochi tentativi seri di superare questo stallo, uno è sicuramente il breve saggio di Emilio Garroni sulla creatività, scritto nel 1978 come voce per l’Enciclopedia Einaudi, che oggi la Quodlibet rende accessibile per la prima volta in un volume autonomo, corredato di un’ampia e preziosa introduzione di Paolo Virno. All’epoca, Garroni aveva appena pubblicato Estetica ed epistemologia, un volume che, dietro la sobria veste di una lettura della Critica del giudizio di Kant, lasciava trasparire con chiarezza le linee di un programma speculativo originale e ambizioso, cui Garroni avrebbe continuato a lavorare nei quasi trent’anni della sua produzione successiva, affermandosi in questo percorso come una delle poche voci realmente significative della filosofia italiana del secondo Novecento. Il nocciolo di questo programma era il proposito di ribaltare la consolidata scissione tra ricerca scientifica e pratica artistica, dimostrando che il momento estetico è in realtà decisivo in qualunque prestazione conoscitiva degli esseri umani. Logicamente, questa impostazione detta la partitura anche del saggio sulla creatività. L’accordo tra l’immaginazione e l’intelletto – in cui già Kant aveva riconosciuto il vero motore propulsivo dell’attività razionale – vieme riletto ora come un principio di creatività, il cui apporto è risolutivo in ogni genere di produzione culturale. Di conseguenza, “la specifica creatività artistica, quale si manifesta nelle forme d’arte più esclusive (…), è la medesima creatività che regola in generale la produzione culturale quale che sia, ed esprime le caratteristiche specifiche dell’adattamento umano, le sue specifiche capacità illimitate di scelta sotto una legalità assai generale” (p. 176). Nel saggio però c’è molto di più di questa fondazione dell’estetica “come filosofia non speciale”, del resto volutamente confinata nelle battute conclusive. L’ipotesi veramente decisiva è che il principio di creatività risponda al più cruciale dei problemi che la nostra ragione è chiamata a fronteggiare: quello scandito dal rapporto tra la regola e i suoi casi o, più esattamente, quello dell’abisso logico, apparentemente incolmabile, che separa l’unità di ogni regola dalla pluralità infinita dei possibili casi concreti in cui essa andrebbe applicata. L’abisso è aperto in entrambe le direzioni, e in entrambe impone una specie di salto creativo. Nessuna regola, infatti, può determinare in anticipo tutte le condizioni della sua applicazione, per cui in concreto sarà sempre possibile trovarsi di fronte a un caso d’eccezione, in cui la regola andrà ripensata e riscritta; e, viceversa, anche la più completa raccolta di “casi” è insufficiente a dedurne una regola, è cioè logicamente compatibile con un numero virtualmente infinito di possibili leggi naturali, tra le quali occorrerà individuare “creativamente” quella più congeniale e vantaggiosa per le nostre istanze conoscitive.  In breve, contrariamente alla mitologia romantica, l’intervento creativo non è figlio di una qualche facoltà mentale misteriosa e nascosta; è imposto invece dall’insufficienza e dalla paradossalità interna dell’operazione più tipica della mente umana: la semplice attività di riflessione, che non può fare a meno di situare la regola e i casi in uno stesso spazio logico, dunque su un unico piano, nel quale la regola figura paradossalmente non “sopra”, ma accanto ai propri casi, e si rivela quindi inseparabile dal complesso tessuto di abitudini, usanze e istituzioni di cui vive ogni caso concreto. Questo permette a Garroni una sorprendente soluzione naturalista, che si pone in netta antitesi alla linea “cartesiana” proposta da Chomsky. Secondo Kant, infatti, anche gli animali non umani sono in fondo in grado di riflettere e l’etologia moderna sembra dargli ragione. In un esperimento descritto da Lorenz, ad esempio, un umile pesce-gioiello, combattuto tra l’impulso di nutrirsi e quello di proteggere la prole, si ferma a “riflettere” e giunge così a una soluzione creativa del problema. Si tratta, evidentemente, di una prestazione unica, imposta da una situazione eccezionale. Ma basta che una simile eccezione diventi la norma, perché si renda necessario quel genere di adattamento creativo cui è stabilmente tenuto a ricorrere l’animale umano.

Per cogliere tutti i risvolti del problema, è bene considerare di nuovo la tendenza generale di questi decenni, in cui il fulcro dell’antropologia e della politica sembra essersi progressivamente spostato dalla libertà alla creatività. È chiaramente una tendenza che non ha solo un valore scientifico, ma rientra in un processo più generale di distacco dalla cultura moderna, di cui la libertà era l’indiscusso valore supremo. Per i moderni, a cominciare da Kant, la libertà coincideva con l’autonomia, con la capacità cioè di attenersi solo a leggi universali e razionali, anche a costo di rinnegare ogni pulsione istintiva e ogni genere di desiderio. Dopo il trauma del totalitarismo, era logico che questo paradigma entrasse in crisi, e che si abbandonasse un’idea di libertà così chiaramente portata a capovolgersi in quella “confortevole, levigata, ragionevole, democratica non-libertà” che, secondo Marcuse, domina le società avanzate. Spostare l’accento sulla creatività, in questo quadro, significava rivendicare l’innovazione contro l’uniformità della legge, e il desiderio dei singoli contro l’interesse apparentemente universale dello Stato. A distanza di qualche decennio, credo sia chiaro però che un passo del genere, per quanto significativo, è quanto meno insufficiente. Sappiamo ormai per esperienza che la liberazione della creatività individuale può risultare del tutto funzionale agli apparati di governo, anzi può addirittura favorirne la penetrazione nella profondità dei corpi e delle menti. Sappiamo che il ricorso all’eccezione come norma può diventare il più temibile strumento di dominio e che, insomma, se l’ideale moderno della libertà rischiava inconsapevolmente di sfociare nella società a una dimensione tratteggiata da Marcuse, la creatività postmoderna corre a sua volta il rischio, non meno grave, di capovolgersi nella “società dello spettacolo” annunciata a suo tempo da Debord.
Naturalmente non si tratta, a questo punto, di caldeggiare un improbabile ritorno a una moralità di stampo kantiano, ma di capire che il confronto critico con la modernità è ancora ben lontano dall’essere concluso e che, forse, il terreno più favorevole per un simile confronto, più che la teoria politica in senso stretto, può essere quel genere di indagine sull’umanità dell’uomo in cui, come mostra Garroni, l’intuizione filosofica e le pratiche scientifiche possono lavorare fianco a fianco.

A più di trent'anni di distanza viene ristampata la voce "Creatività" che il filosofo semiologo Emilio Garroni aveva steso per l'Enciclopedia  di Einaudi, con la prefazione di Paolo Virno.
Allora, nel 1978, la retorica sulla creatività era solo agli inizi, ma a Garroni era già possibile mettere il concetto di creatività al centro di una riflessione sulla condizione dell'uomo, sul suo adattamento all'ambiente e sul fatto che la creatività stessa è ciò che consente agli uomini di stare al mondo.

Pubblicato per la prima volta nel 1978 come voce dell’Enciclopedia Einaudi, il saggio del filosofo Emilio Garroni sul concetto di creatività, ha superato in maniera egregia la prova del tempo, rappresentando ancora oggi un utile strumento per comprendere uno dei termini più abusati del XXI secolo. Come messo in evidenza da Paolo Virno nella prefazione al libro, in nessuna altra epoca come nel nostro presente storico la creatività ha conosciuto una popolarità ed una diffusione così ampie da divenire al tempo stesso un oggetto sacro, degno di adorazione, ed “un argomento straordinariamente noioso”, difficile da spiegare e da interpretare.
Ma cosa è in realtà la creatività? Elemento indispensabile del comportamento umano, la questione della creatività è stata posta come problema scientifico solo in tempi recenti. Emilio Garroni, nella sua riflessione sull’argomento, parte dall’esplorazione di ciò che il linguaggio comune intende con il termine creatività, per arrivare ad individuare la funzione biologica della stessa. Muovendo dalla distinzione tra istinto e intelligenza, l’autore si sofferma sulla insensatezza dell’istituire una contrapposizione netta tra un carattere, considerato dal sentire collettivo come tipicamente umano, ossia l’essere intelligente assimilato per estensione all’essere creativo, ed uno proprio del mondo animale, qual è l’essere dominato da un impulso naturale. “La natura – scrive Garroni – non è affatto così rigida da non ammettere riassestamenti cospicui e quindi anche innovazioni, né la cultura è così nobile e creativa da escludere la presenza di certe costanti”. La distinzione tra natura e cultura, tra comportamenti prestabiliti e comportamenti innovativi, lungi dall’offrire un ausilio alla comprensione del concetto di creatività, ha avuto il solo merito di acuire il divario tra l’uomo e le altre specie animali, portando ad una presunta superiorità di Homo Sapiens sul resto dei viventi. Sostenere che l’uomo fosse l’unico detentore dell’intelligenza, e quindi della creatività, è apparsa la strada più facile da percorrere per spiegare la nostra natura ed il senso del nostro esistere, contribuendo alla formazione di certezze, rivelatesi poi puramente illusorie. L’intelligenza non solo non è un tratto specifico dell’uomo, ma è al contrario una capacità che si può riscontrare in tutto il mondo animale. Francesco Ferretti, filosofo del linguaggio presso l’Università Roma Tre, ha mostrato come sia proprio l’intelligenza ad istituire una continuità tra gli esseri umani e gli altri animali, e come a partire dall’intelligenza anche il linguaggio – simbolo per eccellenza della “differenza qualitativa” tra umani e non umani – diviene un tratto che “rende l’essere umano specifico senza renderlo speciale”(Perché non siamo speciali. Mente, linguaggio e natura umana, Laterza, Bari 2007).
L’uomo, diversamente dagli altri animali, è un essere biologicamente immaturo, scarsamente specializzato, e perciò mancante, che necessita della cultura per la propria sopravvivenza. Questo non significa che gli altri animali non possano assumere comportamenti culturali, ma che a differenza dell’uomo, le altre specie riescono a sopravvivere anche in assenza di cultura. La creatività, allora, altro non è che una forma dell’adattamento umano, che per sua costituzione non può mai essere un adattamento totale.
In questo stato di profonda incertezza, l’arte diviene lo strumento che favorisce quello che Virno ha definito “un adattamento di secondo grado”, ossia la capacità di adattarsi “alla cronica incompletezza dell’adattamento”. L’arte, per Garroni, non restituisce una rappresentazione immaginaria della realtà, né tanto meno è riconducibile ad un comportamento estetico che trascende il comportamento pratico-intellettuale. Le espressioni artistiche sono, invece, ciò che rafforzano le connessioni esistenti tra l’immagine estetica del mondo ed il mondo stesso, in quanto contribuiscono a rendere l’uomo maggiormente cosciente dell’ambiente in cui vive. “L’arte – quindi – non fornisce un doppio della conoscenza, come qualcosa in più rispetto ad essa; ma è radicata nel conoscere”. Questa capacità dell’arte di favorire l’adattamento umano, anche se è ciò che rende l’uomo più consapevole dei propri limiti, generando ansie e paure, è allo stesso tempo “l’unica, realistica garanzia di adattamento su cui è possibile contare”.

Si fa presto a dire creativo. Lo si dice di una signora che ha il pallino per l'arredamento o di un bravo pizzaiolo che fa volteggiare la pasta da infornare. Il termine creativo è parecchio inflazionato nell'uso del linguaggio comune. In una buffa pubblicità radiofonica, Adamo, dopo il peccato originale, afferma preoccupato: «Eva, siamo condannati a lavorare!». E la Madre dell'Umanità lo rassicura, in un improbabile accento romagnolo: «Ma no, Adamo, siamo condannati a innovare!». Eva ha ragione. La caratteristica fondamentale della specie Homo sapiens è la capacità di creare. Non di creare dal nulla - come Dio, secondo i teologi - bensì di desumere innovazioni significative partendo da regole prestabilite e in virtù di quelle stesse regole. La creatività è una funzione biologica propria della specie umana, che se ne serve per escogitare sempre nuove strategie di adattamento all'ambiente, sulla base dell'istinto di autoconservazione. Questa posizione così marcatamente naturalistica contraddistingue la tesi del saggio Creatività del celebre filosofo romano Emilio Garroni, scomparso nel 2005. Il volumetto, pubblicato da Quodlibet e ottimamente introdotto da Paolo Virno, contiene un'analisi profonda del concetto, ma allo stesso tempo si pone come grimaldello teorico a favore di una solida critica della cultura. Garroni ci tiene a sfatare il falso mito, così diffuso, del genio creativo separato dalla scienza, svincolato da ogni tipo di legge e regola. È vero esattamente il contrario. Chi crea non può fare a meno di un sistema organizzato di regole cui fare costante riferimento. Ciò che davvero accade è che quelle regole, al momento della loro applicazione, si rivelano poi troppo astratte; è allora che la mente creativa interviene per modificarle, per renderle adatte a una determinata applicazione particolare. Per spiegare la sua tesi, Garro ricorre al modello del linguaggio e del gioco, due ambiti nei quali si fa un «uso infinito di mezzi finiti», si danno delle leggi, ma esse vengono poi modificate in corso d'uso. Egli fa riferimento ai padri della linguistica novecentesca, in particolare a Noam Chomsky e a sue due categorie fra loro strettamente interconnesse: la rule-governed creativity e la rule-changing creativity. La prima si identifica con l'insieme ristretto di prescrizioni utili alla realizzazione di una qualsiasi attività. La seconda si identifica con la capacità della mente creativa di cambiare le regole mentre le utilizza, facendo sì che esse rispondano alle proprie esigenze pratiche. Ricorrendo a nozioni tratte dall'etologia e dalla teoria dell'evoluzione, Garroni spiega che la creatività è facoltà indispensabile alla sopravvivenza della specie, poiché le condizioni ambientali d'adattamento sono perennemente messe in discussione; dall'abilità adattiva, nonché dalla sua velocità, dipende la preservazione di Homo sapiens. Inoltre saper intuire quando e come modificare le regole in corso, è una capacità propriamente "estetica”. Essa appartiene di dintto al regno della sensibilità; è a questo punto che l'autore chiama in causa la terza Critica di Immanuel Kant. All'estetica, pertanto, va riconosciuto il ruolo di disciplina che studia i fondamenti dell'esperienza cognitiva umana, e non quello di semplice esplicazione del bello e dell'arte. Alla stessa arte il Garroni naturalista fa giocare una parte importante nella storia dell'evoluzione della specie, anticipando così alcune valide tesi cognitiviste: la creatività artistica sarebbe un utile e necessario esercizio di quell'abilità, volta a cercare sempre nuove strategie di adattamento al mondo. La cosa sbalorditiva è che questo saggio è stato pubblicato, come voce dçll'Enciclopedia Einaudi, nel 1978! Oggi Homo sapiens usa sì la creatività per adattarsi al mondo, ma anche, o soprattutto, per obbedire alle leggi di mercato. C'è da chiedersi se, rispetto agli anni ‘70 del '900, lacultura occidentale non abbia fatto un passo avanti o indietro.