Senza trauma
Senza trauma
Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio


C’è stato un tempo in cui il trauma comportava silenzio, fuga, oblio, dolore e rimozione. Oggi accade il contrario: senza trauma non sappiamo più parlare. Mai la possibilità di subire un trauma nella vita reale è stata tanto messa ai margini come nella nostra epoca. Eppure mai come adesso il trauma viene evocato, desiderato, rivendicato come fattore identitario. Un trauma senza trauma, dunque, o meglio ancora un trauma dell’assenza di trauma: figura di un’impotenza, autodenuncia di una malafede, sintomo di una crisi delle forme e dei linguaggi in cui si riflette e si modella l’esperienza del vivere associato. Qualcosa, in quell’esperienza, fa difetto, e di quel difetto il trauma viene di continuo chiamato a fungere da supplemento, spiegazione, riparazione, motivo non più di vergogna ma di orgoglio.
Il saggio di Daniele Giglioli muove dall’ipotesi che molta letteratura del nuovo millennio viva all’insegna di questa situazione: una scrittura dell’estremo che ha nel trauma immaginario la sua prima scaturigine, il suo centro di risonanza più segreto, il suo seme di verità più prezioso. Dei testi convocati a testimoni viene offerta un’analisi puntigliosamente sintomatica, nella convinzione che in una società tutta dedita all’adorazione del feticcio (tra cui quello del trauma senza trauma) e in cui il rapporto con la realtà è interamente requisito dall’immaginario, il sintomo sia già di per sé una critica, un’istanza di verità irriducibile cui bisogna in tutti i modi dare voce.

 

Ascolta l'intervista a Daniele Giglioli di Loredana Lipperini per Fahrenheit di Radio3.

 

 

 

 

Recensioni 
Valerio Magrelli «La Repubblica» 28-06-2011
Mario Baudino «La Stampa» 01-07-2011
Paolo Nori «Libero» 07-07-2011
Franco Cordelli «Corriere della Sera» 10-07-2011
Alfonso Berardinelli «Avvenire» 09-07-2011
Andrea Cortellessa «Corriere della Sera» 11-07-2011
Marco Rovelli «L'Unitą» 15-07-2011
Clotilde Bertoni «Il manifesto» 16-07-2011
Filippo La Porta «Domenica - Il Sole 24 Ore» 24-07-2011
Massimo Onofri «Avvenire» 27-07-2011
Andrea Caterini «Il Riformista» 18-08-2011
Gilda Policastro «Doppiozero.com» 19-08-2011
Gilda Policastro «Il Sole 24 Ore» 11-09-2011
Gabriele Pedullą «Domenica - Il Sole 24 Ore» 16-10-2011
Diego Vitali «minimaetmoralia.it» 10-04-2012
Giovanni Accardo «Alto Adige» 02-09-2015
 
L'estremismo letterario. Noir, complotti e auto-fiction, oggi lo scrittore deve esagerare
Valerio Magrelli «La Repubblica» 28-06-2011

Con il saggio Senza trauma. Scrittura dell' estremo e narrativa del nuovo millennio (Quodlibet, pagg. 115, euro 12), Daniele Giglioli fa piombare il lettore all' interno di quella drammatica "crisi dell' esperienza" denunciata da Walter Benjamin. C' è una battuta del libro che spiega bene di che cosa si tratta: «Non è da tutti farsi succedere qualcosa». La frase sembra semplice, ma nasconde un' implicazione rilevante. Infatti, a ben vedere, "farsi succedere qualcosa" significa non una, ma due cose: da un lato essere oggetto o soggetto di un avvenimento, dall' altro saperlo assorbire tanto a fondo da raccontarlo. Ebbene tutto questo è adesso merce rara, come dimostra il romanzo italiano contemporaneo. La lettura proposta da Giglioli muove dalla constatazione di un radicale cambiamento storico. A differenza di oggi, un tempo ognuno aveva qualcosa da tramandare. Da Baudelaire a Beckett, la modernità si è nutrita di traumi effettivi: industrializzazione, inurbamento, secolarizzazione, modernizzazione tecnologica, guerre mondiali, armi di distruzione di massa. Ma tutto ciò, oramai, è tramontato. L' unico trauma dei nostri narratori, è quello di non averne avuti: «La televisione è stata il nostro Vietnam, un bombardamento di immagini che non generano esperienza, ma la requisiscono, rendendola impossibile da descrivere senza il ricorso a immagini che nulla hanno a che fare con l' esistenza quotidiana». Così, nell' era del trauma senza trauma, costretti a vivere ciò che Jean Baudrillard definì l' umiliante "sciopero degli eventi", gli scrittori hanno dovuto elaborare nuove strategie. Davanti a tale fenomeno, spiega Giglioli, la letteratura ha reagito rincarando la dose, facendosi cioè scrittura dell' estremo. Se l' autore non ha patito traumi, in compenso la sua opera dovrà non solo simularli, ma accentuarli, per acquisire le stimmate del vero, anzi, di un vero più vero del vero. Da qui la conclusione: «La crudeltà è garanzia di autenticità, l' eccesso include la norma, la verità non è sotto la pelle, ma è la pelle nel momento in cui viene strappata». E' questo che giustifica l' odierna predilezione per la violenza, il sangue, la morte, il complotto, il tradimento, il segreto e la paranoia, ossia per quella modalità di indistinzione tra soggetto e oggetto che Julia Kristeva ha chiamato "abiezione". La scrittura dell' estremo (basti pensare agli orrori svelati dal noir) è dunque la poesia di un tempo di paralisi...

Ma torniamo a Giglioli: una volta chiarito l' orientamento dell' ultima narrativa italiana, il suo testo passa ad analizzare le forze in campo. Per farlo, vengono esaminati i due più fortunati filoni editoriali capaci di assicurare al lettore un forte investimento realistico: da un lato la narrativa di genere (giallo, noir, thriller, fantasci enza, romanzo storico), dall' altro la galassia della nonfiction (reportage, autobiografia, autofinzione, saggistica a dominante narrativa). Per Giglioli, la letteratura di genere aspira a costituirsi come una controstoria segreta della società italiana contemporanea. Ecco allora scorrerei nomi di Camilleri, Lucarelli, De Cataldo, De Michele, Ammaniti, Evangelisti, Wu Ming o lo stesso Scurati. Da parte sua, la non-fiction inscena invece un rapporto con la realtà a partire dalla presenza debordante di un "Io abnorme". Come si legge in un capitolo interamente dedicato a questa espressione,è come sea un troppo vuoto supplisse un troppo pieno, a un ammanco di soggetto, un eccesso di Io.E qui, sul piano delle diverse tipologie di manipolazione biografica, sono chiamati in causa Franchini, Saviano, Jones, Janeczek, Trevi, Siti, Moresco, Pecoraro, Nove e Genna (fra i pochi a praticare sia non-fiction, sia letteratura di genere). A chiusura di libro, restano due impressioni. Per un verso, Giglioli dà prova di estrema competenza, muovendosi in uno spazio fluidoe metamorfico come quello della narrativa in fieri. Il suo rappresenta un intervento di critica militante svolto in maniera impeccabile, sia individuando la fisionomia dello scrit tore attuale (un "senza trauma" vicino a certi anti-eroi di Kafka o di Pessoa), sia indicando le due soluzioni prioritarie (genere e non-fiction). D' altro canto, però, la sua operazione rifiuta ogni giudizio di valore: «Chi è alla ricerca di un canone, di una classifica o di una tabellina, è pregato di lasciare immediatamente queste pagine». Rispetto alle semplificazioni degli ultimi anni (inaugurate da un critico di vaglia come Harold Bloom!), il fastidio di Giglioli è comprensibile. Eppure, sottolineare la riuscita di un' opera, la sua radianza e la sua epifania (per usare due termini cari all' autore), dovrebbe completare lo sguardo del cartografo, per trasformarlo in quello di una guida.

Ma davvero un buon libro vale una guerra?
Mario Baudino «La Stampa» 01-07-2011

L'esperienza, ovvero la possibilità di vivere un avvenimento per poterne scrivere, è davvero finita? Il tema circola da qualche tempo, fatto proprio da scrittori e critici. Ora lo riprende in un bel saggio pubblicato da Quodlibet (Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio) Daniele Giglioli, fra i primi in Italia a sollevare il problema, mettendolo in rapporto al fatto che gli scrittori, proprio perché non hanno avuto traumi e quindi esperienza degli eventi, le sparano sempre più grosse. Il risultato è una scrittura dell'eccesso, e un manierismo della crudeltà. Il discorso è complesso. Semplificando, vorrebbe dire che gli autori contemporanei non avrebbero più traumi perché «la televisione è stata il nostro Vietnam», come spiega Giglioli. In altre parole, ha cambiato il modo di vivere l'esistenza quotidiana, «requisendo» le esperienze e rendendo tutto eguale, tutto un po' finto. Ora, che gli scrittori «esagerino» è indubbio. Siamo sicuri che sia tutta colpa, al solito, della televisione, che sequestra vita, morte, amore, pace, guerra, insomma le cose importanti della vita (elezioni comprese)? Per Filippo Tommaso Marinetti la guerra era la sola igiene del mondo. Un ritorno a quella «esperienza» non sembra così raccomandabile.

Qualcosa
Paolo Nori «Libero» 07-07-2011
Il primo di luglio mi han telefonato mi han detto che una mia amica, che da quattro anni ha un tumore, sta molto male. Non riesce più a camminare, non muove le gambe, e fa fatica anche a muover le mani. Ha poco più, o poco meno, non lo so di preciso, di quarant’anni, e due bambini piccoli, una di cinque e uno di otto anni. Ha un tumore in bocca. “Di solito viene agli alcolizzati anziani”, mi ha detto quattro anni fa, quando mi ha raccontato quello che le stava succedendo, prima della prima operazione che le hanno fatto, gliene hanno fatte poi altre tre. Lei era praticamente astemia, aveva meno di quarant’anni.
Quando mi han detto così, il primo di luglio, ho scritto una mail alla mia amica, non le scrivevo da mesi, e poi ho pensato a un saggio di Daniele Giglioli, che era appena uscito per Quodlibet.
Il saggio si intitolava Senza trauma, e partiva dall’idea che “il tempo che stiamo vivendo possa essere definito come il tempo del trauma senza trauma; meglio ancora, del trauma dell’assenza di trauma”.
La mia amica ammalata di tumore, la cosa che le premeva di più, nel corso della sua malattia, era continuare a lavorare. Ha lavorato quasi sempre, prima da casa, poi in casa editrice, poi ancora da casa, poi ancora in casa editire, lavora in una casa editrice. Mi ha ricordato mio babbo, che è morto di tumore ai polmoni nel 1999, aveva quasi settantanni, e quando pensava a una possibile guarigione, la cosa che lo faceva star bene, era l’idea che sarebbe tornato su un cantiere, mio babbo lavorava sui cantieri.
Secondo Giglioli noi, oggi, non vivendo traumi, li immaginiamo dovunque. È “come se fossimo così traumatizzati dall’assenza di traumi reali da doverci constringere a inseguirli ansiosamente in ogni situazione immaginaria possibile. Immaginaria o perché fittizia, o perchè comunque accessibile soltanto in absentia, da lontano, non qui”.
A me piace moltissimo il modo in cui la mia amica ha parlato, in questi anni, del suo tumore. Era come se, con l’accanirsi della malattia, si accanisse anche lei, sempre di più, nella sua restistenza. Mi ha fatto venire in mente (e gliel’ho detto, una volta) quando nella Leningrado assediata dai nazisti c’è stata, il 5 marzo del 1942, la prima della settima sinfonia di Šostakovič. Come per dire: “Voi ci assediate? Voi pensate di ridurci alla fame? E noi ci mettiamo i nostri vestiti migliori, e andiamo nel nostro migliore teatro a sentire eseguire dai nostri migliori musicisti l’ultima sinfonia del nostro migliore compositore”. (Leggi tutto, dal blog di Paolo Nori)
Pincio, ovvero la svista di Giglioli
Franco Cordelli «Corriere della Sera» 10-07-2011
Quando nel 2002 uscì il terzo romanzo di Tommaso Pincio, Un amore dell' altro mondo , i miei più giovani amici avevano finito per logorami. Pincio di qua e Pincio di là, non ne potevo più. Lo lessi e recensii in modo non del tutto benevolo. Ma ciò che oggi mi si imputa, di avergli malignamente attribuito cinquant' anni, non è vero. Semmai è vero che non avevo capito il segreto del suo stile, che mi limitavo a definire imitativo, da fan, come un fan di Kurt Cobain era/è il narratore di quel romanzo. Nel 2002 di anni Pincio ne aveva 39 e cinque meno di lui Daniele Giglioli, oggi autore di Senza trauma , un saggio sulla narrativa italiana degli anni zero. Perché accomuno questi due scrittori così diversi tra loro? Giglioli è un insolito critico letterario. Scrive benissimo, arrivando a trasmettere il suo coinvolgimento nei testi che analizza. Inoltre non si limita a emettere giudizi più o meno empirici. Traccia un quadro, delinea un orizzonte. Partendo da lontano, da Adorno e dal Benjamin del Dramma barocco tedesco , chiude un cerchio critico con il Barthes che allo stile contrappone (ma il termine non è esatto) la scrittura, ossia il luogo in cui all' «espressione biologica di una individualità irrelata» subentra una presa di posizione, un impegno, la «scelta di un Bene determinato». Non basta. Dopo Barthes, nella narrativa contemporanea si affaccia Lacan, anzi il Reale di Lacan, cioè l' opaco, l' indicibile, l' innominabile: tutt' altro dal reale la cui cattura sembra, di questa narrativa, la migliore ambizione. Dico di più: in Giglioli il Reale assume le proporzioni di ciò che in Auerbach era la Figura: la Figura forse era buona, il Reale forse è cattivo, o comunque non si può sapere. Intorno a questa ignoranza gravita un discorso che individua due dominanti filoni di rappresentazione: il genere ( noir ) e l' autofinzione. Gli scrittori di cui Giglioli discute rientrano in queste categorie. Il punto critico per me è: perché tutto ciò che l' autore dice è convincente e nessuno, o quasi, dei suoi scrittori lo è? Perché l' arcata di bellezza che egli (intellettualmente) configura poggia su romanzi scritti male ( Le rondini di Montecassino di Helena Janeczek ne è un esempio flagrante), approssimativi, brutti? Va bene che la medicina è un' arte, ma la critica non può limitarsi al rilievo e alla classificazione dei sintomi se non riaffermando, sia pure contro se stessa, un dominio. In un elenco cospicuo di nomi, scrittori schiettamente stilistici come Permunian, Pedullà, Trevisan e Pincio sono trascurati. Di Pincio non c' è che il nome. Su di lui, io ho cambiato idea. Due anni fa lo incontrai a Berlino e la nostra cena si prolungò fino all' alba. Poi la scorsa primavera lessi la ristampa de Lo spazio sfinito , che mi colpì moltissimo come variante di Cancroregina di Landolfi, un racconto che (ora apprendiamo) Pincio non conosceva. Ma il libro fatale è Hotel a zero stelle : per me lo colloca, tra gli scrittori nati negli anni Sessanta, ai vertici. La domanda che ci si pone rileggendolo dopo aver letto Giglioli è: perché Giglioli non parla di Pincio? Proprio in ragione, io credo, della sua virtù. Pincio si situa nel crinale in cui lo stile affiora in tutta la sua potenza singolare (d' un sentimento, d' una posizione), per morbidamente confluire, da fiume in piena che era, nella quiete di un lago, quella della scrittura che tutti possiamo condividere. Ma ciò che prima non vedevo, il suo stile, Giglioli lo vede troppo, forse lo induce a collocare Pincio nella modernità, o addirittura nel modernismo. Insomma nel Novecento. Al contrario, egli non è affatto un epigono - nei limiti in cui è ormai possibile. Ossessionato com' è dal tema dell' impostura (là dove il rapporto tra finzione e testimonianza si converte in un problema morale), e partendo dagli scrittori che ama, di cui racconta le vicende e di cui perfino disegna i volti, nascondendosi dietro di loro ma fatalmente rispuntando, alla ricerca di un se stesso veritiero e plausibile, Pincio arriva fino a noi, cioè agli anni di cui Giglioli si occupa: ci arriva in modo autorevole poiché realmente problematico, o critico. Ma prima di concludere voglio rispondere a due richieste precise. Che stile è lo stile di Pincio? Del fan egli ha solo il tratto femminile, una certa remissività, una dolcezza a oltranza. E dell' autore ha l' orgoglio, sessualmente neutro, e ben deciso a sopravvivere: l' uso di idiotismi, espressioni desuete e modi di dire popolari è quanto egli assume della scrittura di «genere» in una «autofinzione» di cui non rimane che il dubbio su ciò che sia finzione. Vi è, in quest' arte, un umorismo che corre sotto il puro racconto, che si nasconde, e che costantemente riemerge a svelare la propria sfiducia o, quanto meno il sospetto, che proprio l' arte sia la più raffinata delle menzogne. L' ultimo lettore dello scrittore argentino Ricardo Piglia ci aiuta a definire la natura di Hotel a zero stelle . Ci dice che lettore è lo scrittore Pincio. Egli ci parla (ma spesso non ce ne parla affatto) di alcuni romanzieri per lui importanti: da Kerouac a Foster Wallace, da Simenon a Orwell, da Pasolini a Landolfi. Ma in realtà i suoi saggi sono racconti, i suoi racconti sono squarci autobiografici, i suoi squarci autobiografici sono saggi morali. Sempre, si capisce che Pincio legge per capire come si deve vivere: «Sono io una brava persona?» «Sono o voglio sembrare una brava persona?» «Come faccio a sapere se mi sto prendendo per il culo da solo, moralmente parlando?» Pincio è un lettore notturno - semiaddormentato, allucinato, oscillante, vacillante, perplesso. Come nel racconto di Borges Tlön, Uqbar, Orbis Tertius egli sospetta che ciò che irrompe non sia il reale ma l' assenza, un testo di cui non dispone, un' altra realtà. O, come Amleto, egli entra in scena con un libro in mano: vorrebbe agire ma la lettura lo trattiene. Come il Kafka delle lettere a Felice Bauer, infine, egli non altro desidera, con i suoi racconti, che di legare le ragazze con la scrittura. Il fatto di non riuscirci, tutto sommato, era prescritto.
In una societą senza trauma il romanziere adotta l'estetica punk
Alfonso Berardinelli «Avvenire» 09-07-2011

In un saggio di circa cento pagine (Senza trauma, Quodlibet) Daniele Giglioli tenta un definizione del romanzo italiano all'inizio del nuovo millennio. Il tentativo è audace e l'idea centrale del saggio è originale, anche se definire il tempo presente come «epoca» è sempre un azzardo ad alto rischio di arbitrio. Il presente è storia, eppure non è ancora storia: le sue caratteristiche fondamentali restano in gran parte inaccessibili. Ciò che ora accade lo abbiamo continuamente sotto gli occhi, ma proprio per questi ci abbaglia, ci confonde. Ma non intendo muovere obiezioni di principio a Giglioli. La sua interpretazione infatti la condivido: molti prodotti della narrativa attuale si presentano come «scrittura dell'estremo», dice Giglioli, proprio perché viviamo in un'epoca (e in una zona del pianeta) in cui l'estremo è raro e il solo vero trauma è «l'assenza di trauma». «Il travestimento dell'estremo, dell'osceno, dell'incommensurabile» è diventato la forma di scrittura più ricorrente, mentre, per paradosso, «mai la vita umana è stata così protetta (...) Tutto è cura, tutela, comprensione, diritto alla felicità. La felicità è anzi un dovere». Ma la letteratura maschera e rovescia questa situazione. Estremizza il linguaggio del pericolo, del rischio e dell'inusitato proprio quando tutto ciò lo abbiamo accuratamente respinto fuori dalla nostra vita quotidiana. In termini sia teorici che storici, il libro di Giglioli analizza e discute una serie di autori italiani: soprattutto Scurati, De Cataldo, Tiziano Scarpa, Franchini, Saviano, Siti, Moresco, Genna. Un riassunto veloce farebbe torto alle qualità speculative del discorso di Giglioli. Concludo solo con un interrogativo: gli stili dell'estremismo, nati in filosofia e in poesia, nelle avanguardie artistiche e politiche novecentesche, conquistano ora i territori del romanzo? I nostri narratori giocano con il nazismo? O adottano l'estetica punk?

I poeti sono un bene comune
Andrea Cortellessa «Corriere della Sera» 11-07-2011
Un brillantissimo mio coetaneo, Daniele Giglioli, s'è spinto a sostenere (nel suo ultimo libro, Senza trauma , appena uscito da Quodlibet) che la «geometria piana, bidimensionale» della narrativa non-letteraria sfornata dall'industria del cinismo è lo specchio più fedele del nostro tempo senza curiosità, senza coraggio, senza sfide: «Si capisce ciò che c'era da capire. Non ci sono zone di buio, interrogativi senza risposta». Figurarsi quale parte possa giocare la poesia - tutta fatta di interrogativi, con risposte così rare e così preziose - in un simile contesto comunicativo...
Essere incapaci di agire genera mostri
Marco Rovelli «L'Unitą» 15-07-2011

Comprendere il senso di una costellazione di narrazioni, a prescindere da ogni giudizio di valore e dalla costruzione di un possibile canone. Daniele Giglioli, nel suo saggio Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio (Quodlibet, pp. 115, euro 12), con un'etica spinoziana, fedele al motto «non ridere, non piangere e non detestare, ma comprendere», legge i testi della nuova narrativa italiana - nei due complementari corni della narrazione di genere e dell'autofinzione - come «sintomi», attraverso la chiave del trauma. 11 trauma è ciò che è troppo grande, smisurato, per essere tematizzato. È quella dismisura che negli anni recenti non abbiamo vissuto: guerre, epidemie, calamità, disastri. Traumi collettivi, non individuali. La modernità è stata attraversata da una serie impressionante di traumi: «industrializzazione, inurbamento, secolarizzazione, modernizzazione tecnologica, guerre mondiali, armi di distruzione di massa». Oggi non è più così. La televisione è stato il nostro Vietnam, dice Giglioli - dove l'aggettivo possessivo indicalo spossessamento di un'intera generazione (e questo è anche un libro autobiografico, come si percepisce dall'intensità cristallina della scrittura), la sua mancata presa sul mondo, la sua incapacità di agire. La nozione di trauma ha, come «correlativo soggettivo» necessario, l'impotenza del soggetto nei confronti della realtà.

 Dove realtà e rappresentazione tendono a coincidere, dove siamo spettatori passivi di un mondo che sembra fare a meno di noi, viene meno l'autonomia pratica dell'uomo, e la sua responsabilità. Viene meno, in una parola, la politica. A questo rispondiamo immaginando traumi, che ricorrono nell'immaginario, nel linguaggio comune e nella letteratura. Di qui «la scrittura dell'estremo», unico punto di fuga che si sa intravedere nell'assenza di mondo, quel «Reale» che resiste a ogni tentativo di simbolizzazione. Dunque la predilezione per la violenza, il sangue, la morte, l'effrazione insomma, che dilagano nel genere e nell' autofinzione. Due modi di combattere la rappresentazione che ha requisito il mondo, con le sue stesse armi. Il genere, da una parte, con le controstorie e il complottismo universale, la paranoia come segno estremo di impotenza: De Cataldo, per esempio, con la sua ideologia intrinsecamente reazionaria, perché leggere la storia d'Italia come un' ininterrotta guerra per bande significa ridurre a nulla il concetto moderno dell'individuo autonomo e responsabile. L'autofinzione, dall'altra parte, in cui si rileva «un rapporto con la realtà in cui il soggetto più parla di sé e più sembra farsi da parte a stilare il verbale della sua marginalità, della sua impotenza, della sua inesistenza». E qui, le lucide letture delle opere di Saviano, Moresco, Babsi Jones, Janeczek, Trevi, Siti, Pecoraro, Nove, Genna. La scrittura dell'estremo «ci mostra quale sia il terreno su cui poggiamo il piede. Il piede sinistro, quello debole. Ora si tratta di decidere dove mettere l'altro». E forse questo è il giudizio di valore decisivo.
Lo sguardo di Giglioli su genere e «autofiction»
Clotilde Bertoni «Il manifesto» 16-07-2011
Dire che un saggio è insieme agguerrito e brillante, agile e densissimo, potrà far cadere le braccia, ma tant'è: in omaggio al luogo comune secondo cui i luoghi comuni tornano sempre utili, sono queste le formule più adatte per mettere a fuoco il rilievo del libro appena uscito di Daniele Giglioli, Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio (Quodlibet, pp. 120, euro 12). Un libro che, sottolineando la proliferazione di discorsi sull'elemento un tempo per definizione rimosso, il trauma, e tracciando un quadro della contemporaneità necessariamente sintetico (in parte rettificato, come vedremo, nelle ultime pagine), avanza subito il suo assunto: se conflitti e calamità ci raggiungono solo mediati e depotenziati dagli schermi, se i traumi veri sembrano remoti, la loro rielaborazione immaginaria è una delle strategie più impiegate per restituire senso alla confusione e alla paralisi dell'esperienza; e questa rielaborazione ispira una scrittura protesa a quanto sembra indicibile, una «scrittura dell'estremo» biforcata in due diramazioni, la produzione di genere (noir, fantascienza, romanzo storico), e l'autofiction, narrazione autobiografica vistosamente impastata di invenzione.
Diramazioni che Giglioli esamina con un taglio diverso (a cui è sotteso un diverso grado di interesse), allineando gli autori «di genere» (Ammaniti, De Cataldo, Lucarelli) in una ricognizione che ne evidenzia le analogie, e dedicando invece a vari esponenti dell'autofiction (Saviano, Janeczeck, Trevi, Siti, Moresco, Nove, Genna) approfondimenti che ne valorizzano le specificità. Innestato su una vasta rete di riferimenti (smagliata solo dalla rinuncia ai rinvii bibliografici su questioni importanti come le molteplici gamme della non fiction o la discussione intorno a Saviano), il suo discorso mostra sagacemente che questi filoni, punte di diamante dello strombazzato «ritorno al realismo», tendono piuttosto a eludere le domande e gli impacci posti dalla realtà: il romanzo noir e storico caricando al massimo (con il supporto di un consolidato repertorio) una finzione fatta di eccezionalità e avventura, e attribuendo le disfunzioni del presente a una fitta trama di cospirazioni occulte; l'autofiction esibendo l'ambigua autenticità di un vissuto personale intriso di disagio e spesso risolto in radicale impotenza.
Il panorama che ci circonda, però, è più variegato: questi orientamenti sono dilaganti, non obbligati, come non lo sono gli stereotipi in cui sovente arrancano. Giglioli ritiene «non una debolezza o un vezzo, ma una necessità» (legata alla sempre più difficile rappresentabilità del mondo) tratti della narrativa di genere quali le vicende preconfezionate e la serialità dei personaggi, che a mio avviso rimangono non necessità ma debolezza; e se osserva acutamente che un certo acclamato realismo - in cui la storia è ridotta a uno scontro di turpi interessi risolvibile solo da una volontà superiore - piace perché congeniale a una diffusa ideologia reazionaria, non si sofferma sulla possibilità di un realismo differente, in grado (come il realismo tradizionale esplorato da Lukács) di travalicare le ideologie ufficiali e quelle degli autori stessi.
Ma se (come il libro ricorda opportunamente in conclusione) i traumi concreti non sono davvero scomparsi, e anzi ci incalzano, in forme magari filtrate o subdole, comunque pressanti (sperequazioni crescenti, negazioni di diritti, precariato, minacce di catastrofi ecologiche e finanziarie), esiste una letteratura che prova a misurarsi con il loro impatto; se, per rifarsi a una distinzione di Debenedetti, molte opere vanno rimbalzando, e banalmente, sull'atteggiamento esplicativo del romanzo ottocentesco, altre sviluppano ulteriormente quello interrogativo tipico del Novecento. Anche all'interno dei filoni in esame, per nulla uniformi: per citare casi già apprezzati dai critici (Giglioli compreso), le opere di autofiction di Cordelli e Siti gravitano su un rapporto tra io e mondo mobile, complesso, che dà voce a sfere diverse della realtà; e per citarne uno dai critici invece disdegnato, l'acre umorismo dei primi Camilleri non si piega alle convenzioni di genere ma piuttosto le forza sottilmente dall'interno.
Sono puntualizzazioni da cui non si può rifuggire, perché non si può rifuggire da un'esigenza tornata a galla persino negli indirizzi che più cercavano di bandirla (basti pensare ai classici dello strutturalismo): la valutazione. Giglioli, che mira (e riesce) a individuare tendenze d'insieme, rifiuta legittimamente di formulare giudizi di valore; eppure, ne fa implicitamente sentire l'ineludibilità. Con le opinioni che trapelano dalle sue analisi; con un quadro troppo penetrante per non sollecitare la ricerca di sfumature; e inoltre con un richiamo al «difetto di politica» dei nostri tempi, alla frustrazione del bisogno di partecipazione del soggetto, che indirettamente rimanda anche alle responsabilità della critica.
Responsabilità in cui rientra quella di notare quando una voga è alimentata da apporti originali e quando si riduce a lasciapassare della notorietà, camuffamento dell'inerzia creativa, magari bacino di mistificazioni (ultimamente i diritti della finzione sconfinano spesso nell'arbitrio della falsità, il romanzo storico e l'autofiction puntano più che alla reinvenzione dei fatti a una loro distorsione tendenziosa, obbediente a vulgate di moda e a convenienze generali o personali: trincerandosi dietro l'autonomia della letteratura, non fanno che sabotarne la libertà e sottrarle il suo potere di problematizzazione per aggiogarla a scopi contingenti).
Certo, poi, districare le variazioni che si aggrovigliano dentro le costanti è una sfida sempre impervia, e che ora può risultare fastidiosamente pedante, scarsamente cool, o prossima, per riprendere parole di Giglioli, a un'infantile voglia di «giocare al chi c'è e chi non c'è»; ma perché i giochi vadano davvero avanti e le partite non vengano truccate, è una sfida che resta nostra, e resta inevitabile.
Trauma d'autore cercasi
Filippo La Porta «Domenica - Il Sole 24 Ore» 24-07-2011
Mai la vita umana è apparsa così protetta, almeno in questa parte di mondo: i nostri corpi sono curati; niente più guerre, carestie o epidemie; la felicità stessa somiglia a un dovere. Insomma, il trauma è scomparso, eppure il nostro linguaggio attinge all'immaginario traumatico: ci piace immaginarci vittime, tutto diventa «allucinante», la più piccola frustrazione è «devastante», se un condominio ha regole un po' rigide diventa «nazista».Come vi reagisce la letteratura? Questa la suggestiva idea-forza, e l'interrogativo "militante", di Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio di Daniele Giglioli.
La critica letteraria migliore è quella che attraverso la letteratura ci parla di altro, di stili e visioni del mondo, di significato dell'esperienza. Giglioli rivendica la possibilità di trattare i testi come sintomi, non nell'accezione clinica ma come «un'istanza di verità», poiché «ogni interpretazione è sempre un uso». E infatti usa le opere, con immaginazione sociologica e acume critico, per capire alcuni aspetti fondamentali della mutazione in corso.
Se oggi rivendichiamo traumi inesistenti (o lontani) perché così ci illudiamo di recuperare il senso perduto di un'esperienza impoverita, la nostra narrativa sceglie di «rincarare la dose» e si converte all'«estremo». Dove per Giglioli l'estremo non è opzione stilistico-tematica ma una tensione irrisolta, che sempre rinvia al reale, ovvero a ciò che – lacanianamente – non si può simbolizzare (puro evento senza senso). La narrativa di genere contrappone cliché a cliché, estende all'intera storia umana il codice paranoico del complotto, e così però rivela l'esistenza di una realtà ancor più insensata. L'autofiction – nella sua ampia costellazione che va da Saviano a Siti, da Trevi a Nove – punta sull'impudicizia di mettere al centro l'io dell'autore. Strategie diverse ma accomunate dalla mescolanza spaesante di realtà e finzione, di letteratura e mondo. Se la realtà è indistinguibile dal discorso sulla realtà, allora la letteratura contemporanea porta il gioco all'estremo, esaspera il trompe-l'oeil (che come la pentola dipinta da Geppetto sulla parete, si dichiara tale), cura omeopaticamente il male con il male stesso, risolve tutto in una rappresentazione dai contorni volutamente sfumati nel mondo vero divenuto favola.
La diagnosi di Giglioli è inappuntabile, mentre la sua pars costruens assomiglia a un teorema fin troppo concluso, e associa alla «scrittura dell'estremo» autori molto diversi tra loro. Non è che l'omeopatia e l'estremo siano l'unica strada percorribile per la letteratura attuale. Se siamo avvolti da traumi fantasmatici perché giocare al rilancio, e puntare tutto sull'iperbole?
La letteratura ha a che fare, come sa Giglioli, con una istanza di verità, benché questa si traduca poi in menzogna e sortilegio verbale. La sua vera sfida è allora mostrare di nuovo l'esistenza stessa come trauma (in quanto imperscrutabile), perfino dietro la superficie dei consumi opulenti. È reale tutto ciò che non è controllabile, come la bonaccia nella Linea d'ombra di Conrad. L'esperienza è anzitutto accettare la propria passività di fronte allo scorrere degli eventi. Nei romanzi di scrittori non "estremisti" come Claudio Piersanti, Elena Ferrante, Andrea Carraro (non citati) la quotidianità appare increspata da movimenti disturbanti o improvvise anomalie, l'esperienza più banale ci dischiude il suo cuore "oscenamente" tragico, il reale si rivela per ciò che sempre è: irreparabile. Non hanno bisogno di estremizzare nulla. Eppure ci parlano del trauma ineliminabile che è la condizione umana, pur dentro l'epoca dell'assenza apparente di trauma.
Scrittori nuovi profeti dell'estremo
Massimo Onofri «Avvenire» 27-07-2011
Daniele Giglioli ha una conoscenza di prima mano della narrativa contemporanea che segue con intelligenza militante su Alias e Il Sole 24 Ore. Non si potrà dire che il suo ultimo libro, Senza trauma. Scrittura dell'estremo e narrativa del nuovo millennio (Quodiibet, pp. 116, curo 12), non avanzi, sulla letteratura di oggi, un'idea forte, brillante e originale. Come conferma il dibattito seguito sui giornali, in cui sono intervenuti, tra gli altri, Cordelli e Berardinelli, Magrelli e Baudino, Nori e La Porta. Qual è l'idea forte? La convinzione che «il tempo in cui stiamo vivendo possa essere definito come l'epoca del trauma senza trauma; meglio ancora, del trauma dell'assenza di trauma». Giglioli come Scurati - convinto di vivere nell'età della compiuta "inesperienza"» ‑ ne è sicuro: «La realtà si dissolve tra le dita di chiunque voglia raccontarla, stretta com'è tra la Scilla del relativismo (...) e la Cariddi del cliché, del luogo comune e della ripetizione». La causa starebbe soprattutto nella televisione, «il nostro Vietnam»: «Un bombardamento di immagini che non generano esperienza, ma la requisiscono, rendendola impossibile da descrivere senza il ricorso a immagini che nulla hanno a che fare con l'esistenza quotidiana». Di qui, «per reazione», la nascita d'una letteratura quella rappresentativa dello spirito del tempo ‑ che «rechi testimonianza di ciò attraverso il ricorso a una postura condivisa che chiameremo scrittura dell'estremo». Ecco: là dove la vita sembra diventata anonima e insignificante, appunto «senza traumi», la letteratura interviene in forma vicaria, con sempre più enfasi e efferatezza, trasformando l'eccezione l’eccezione della violenza in regola permanente, a simulare quel male e quel dolore che non siamo più in grado di vivere: «Senza il linguaggio del trauma (…) non abbiamo più niente da dire su ciò che ci circonda». E allora: qual è la letteratura che meglio esprimerebbe la tendenza profonda della nostra epoca? Quella che ha fissato le forche caudine sotto cui non possiamo non passare se vogliamo uscire da questa condizione di paralisi storica e gnoseologica? Anche su questo Giglioli non ha dubbi: da una parte la narrativa di genere (giallo, noir, fantascienza, romanzo storico), cui corrisponderebbero, col massimo di rappresentatività, i nomi di De Cataldo, De Michele, Ammaniti, Camilleri, Lucarelli, Evangelisti, Wu Ming e perfino Scurati; dall’altra, il vastissimo territorio dell’autofiction (di gran lunga più importante, come dimostra il numero delle pagine dedicatogli) tra memoria e autobiografia, reportage e autofinzione, ma anche saggistica a dominante narrativa, coi nomi di Franchini, Saviano, Janeczek, Trevi, Siti, Moresco, Pecoraro, Nove e Genna, ancora Scurati. Tutto qui ‑autori e testi - viene interpretato come «sintomo», in contrapposizione alla tirannia menzognera del «feticcio», nella convinzione –molto psicopolitica- che «dove il feticcio nasconde, il sintomo rivela». Ecco perché proprio la letteratura di genere e l'autofiction, che hanno rinunciato ad ammaestrarci sul mondo, e che del mondo ci restituiscono invece la bidimensionalità acritica, da senso comune, rappresenterebbero la prima presa d'atto in direzione dell'emancipazione della vita dalla capsula alienata e menzognera dell'ideologia dominante, emancipazione cui Giglioli non ha mai rinunciato. Per un discorso che resta sostanzialmente socioantropologico e di critica della cultura, rifiutando qualsiasi dignità al giudizio divalore e al concetto di canone: «Chi è alla ricerca di un canone, di una classifica o di una tabellina, è pregato di lasciare immediatamente queste pagine». Quale rischi ‑anche gravi corre questo discorso? Prima di tutto quello di indifferenziare testi e autori. Siamo sicuri che, tra i giallisti, il politicamente corretto Camilleri sia uguale, quanto a scrittura dell'estremo, all'inventivo e metafisico ‑lui si davvero controstorico‑ Eraldo Baldini di Mal'aria, qui nemmeno citato? E poi: si può davvero sacrificare l'estetica alla critica della cultura, col risultato di non capire più niente, quanto a statuto letterario, della differenza trail dotatissimo Franchini e Genna? Ho l'impressione che la descrittività di Giglioli celi, in realtà, il più autoritario dei canoni, che, denegato a parole, viene surrettiziamente interpolato. Come si può dire che questi sono gli scrittori più rappresentativi della nostra epoca ‑rispetto alla verità storica‑ senza di fatto sancirne l'eccellenza? Mi riesce molto difficile pensare che un De Michele (dico un De Michele Girolamo), valga di più di Arminio Abate e Abbate, Albinati Doninelli o Veronesi, Pascale Picca o ‑ Piperno, Montesano, Mazzucco Carraro o Piersanti, per citare alcuni che non sono nemmeno nominati nel libro. È bene che Giglioli esca più responsabilmente allo scoperto sul piano dei valori: altrimenti sarebbe solo la sua a essere una critica senza traumi.

 

L'esperienza e il suo valore conoscitivo. Ma cosa succede se viene a mancare?
Andrea Caterini «Il Riformista» 18-08-2011
Dalla Grecia antica a gran parte del novecento la filosofia occidentale ha attribuito all’esperienza un valore conoscitivo primario. «Seppure ogni nostra conoscenza derivi dall’esperienza» esordiva Kant nella sua Critica della ragion pura «non perciò essa deriva tutta dall’esperienza». Cartesio da parte sua aveva già radicalizzato il valore esperienziale fondando la consapevolezza del proprio essere sulla facoltà del pensiero. L’esperienza del pensare era azione determinante, prova di un’indagine logica sull’esistenza delle cose del mondo. È la psicanalisi ad aver dato alla stessa un significato non totalmente accessibile dalla ragione. L’esperienza è in sostanza tutto ciò che si arrovella intorno ad un trauma che l’Io ha subito e che custodisce nell’inconscio ma che pure determina ogni suo comportamento e relazione. Ma cosa succede se quel valore primario, che è appunto l’esperienza, viene a mancare?
Daniele Giglioli compie al riguardo, in Senza trauma. Scritture dell’estremo e narrativa del nuovo millennio (Quodlibet), un’analisi destinata a diventare un punto di riferimento imprescindibile nella critica letteraria contemporanea. Scrive Giglioli: «Trauma, ovvero esperienza veramente vissuta, significativa, degna di essere trasmessa, commentata, condivisa ... Mai la vita umana è stata così protetta, tutelata, santificata a valore assoluto ... Non vivendo traumi, li immaginiamo ovunque. È come se fossimo così traumatizzati dall’assenza di traumi da doverci costringere a inseguirli ansiosamente in ogni situazione immaginaria possibile».
Se il problema individuato da Giglioli corrispondesse al vero, l’interrogativo si dilaterebbe. Cosa c’è da conoscere, dentro quale istituto di conoscenza entra la nostra vita se a mancarci è il valore primario sul quale ogni conoscenza comincia la sua indagine? La letteratura (il saggio si concentra specificamente su quella italiana mettendo sotto l’esame del discorso le opere di Trevi, Siti, De Cataldo, Genna, Saviano, tanto per citarne alcuni) ha risposto, secondo il critico, con una scrittura dell’estremo – divisa tra letteratura di genere e autofiction –, che è poi «il tentativo di rimotivare a posteriori i segni vuoti in cui ci rispecchiamo – con il rischio costante di rimanere imprigionati nello specchio». Ciò che la letteratura sta conoscendo e raccontando è nulla, poiché il soggetto è ormai paralizzato nei comfort di una vita continuamente respinta fuori dai territori del trauma, fuori quindi, da ciò che costituisce un significato possibile della nostra vita. Così, il celebre precetto hemingwaiano dello scrivere solo di ciò di cui si è fatto esperienza cede oggi all’insensatezza. Cosa è possibile scrivere se l’esistenza di chi racconta è un galleggiamento nel vuoto? Giglioli risponde analizzando il «sintomo» nell’opera di Aldo Nove La vita oscena (e oscena va intesa, secondo il critico, come «fuori dalla scena», ovvero non rappresentabile): «Non per rappresentare meglio, non per compensare ma per rincarare il suo inaggirabile difetto nel dar conto dell’esperienza vissuta. Per evitare che la vita vissuta si trasformi completamente in vita scritta ... Perché se così fosse vorrebbe dire che il trauma è stato riassorbito, che se ne può parlare ... vorrebbe dire che è possibile liberarsene».
E da un vuoto è possibile liberarsi? La risposta di Giglioli non è per nulla consolatoria. Poiché l’esperienza è assente la sola cosa rappresentabile è appunto la verità di questa assenza che la scrittura dell’estremo si è incaricata di raccontare. Una verità che il critico interpreta, a ben vedere, in senso oggettivo. Insomma, se la sola verità verificabile è un vuoto, inutile dare alla stessa un significato salvifico, liberatorio, conoscitivo. Significherebbe altrimenti negare che ciò che siamo divenuti corrisponde al non luogo dentro cui la nostra vita è ormai paralizzata. Se la soluzione è continuare a testimoniare quel vuoto, il rischio è che si escluda il racconto di ciò che in ogni vita sfugge al nostro reale controllo, che è ingovernabile, sia pure in una vita priva di trauma. Parlo di quella letteratura che crede ancora al suo potere conoscitivo, perché compie un gesto di fede verso ciò che appartiene all’ambito del mistero, ma che pure urta ogni vita e la modifica – così com’è dolorosamente raccontato nei libri, che so?, di Aurelio Picca, Luca Doninelli, Andrea Di Consoli, autori che Giglioli, per giuste ragioni di coerenza, non ha potuto usare come sintomi del suo discorso.
Senza trauma
Gilda Policastro «Doppiozero.com» 19-08-2011

“Qualche volta, bisogna riconoscere, il saggio vale più del libro che l’ha provocato”, diceva Luigi Malerba negli anni ottanta, infastidito dal proliferare di una “critica letteraria del tutto fantastica, anche inventiva, ma che considera i libri come puro pretesto per i suoi esercizi di scrittura”. Viene da pensare, leggendo il saggio di Daniele Giglioli Senza trauma (Quodlibet, 2011), che la critica esercitata nel libro sia priva di oggetto, o di un oggetto degno di un qualche interesse e considerazione critica, e che il critico, alla fine, sia il vero (s)oggetto di quelle “scritture dell’estremo” cui il sottotitolo rinvia.

La tesi del libro è duplice, o meglio, una è tesi vera e propria, l’altra è un suo corollario, o legittimazione. Innanzitutto, la constatazione che esista una generazione non più emergente ma oramai compiutamente emersa di scrittori, a far data dagli anni novanta (e dunque di scrittori nati tra gli anni cinquanta e i settanta, grosso modo), storicamente smarcata dai grandi traumi degli scrittori delle generazioni precedenti, confrontatisi forzatamente con l’esperienza della guerra in modo più o meno diretto (partecipandovi, subendone gli effetti, essendone testimoni a vario titolo). Per questa nuova generazione (che le cronache letterarie recenti registrano come Generazione TQ) si è trattato invece di un approccio tutto diverso a quello che in modo essenzialistico viene da Giglioli definito “il Reale”, un approccio filtrato, per lo più, da uno schermo televisivo. Soccorre qui la cinica immagine della birra fresca che lo scrittore Antonio Scurati dichiarava di aver sorseggiato durante la “visione” notturna dei primi bombardamenti americani su Bagdad negli anni Novanta: un’immagine certamente provocatoria utilizzata nell’ “agone” La letteratura dell’inesperienza, di un paio d’anni fa, in qualche modo anticipatore, nella sua tesi di fondo, del libro di Giglioli. In particolare, per il risalto dato in quello all’inedito atteggiamento inerte-passivo-contemplativo dell’intellettuale di fronte alle prime esperienze potenzialmente traumatiche del millennio incipiente, e però vissute col filtro dello schermo televisivo: uno “spettacolo”  come altri.

Dall’eventuale obiezione, che pur non avendo conosciuto le guerre, e certo non direttamente, la maggior parte degli scrittori “TQ” ha però diversamente fatto esperienza dei disastri ambientali, delle catastrofi nucleari, del progressivo venir meno delle certezze sociali, Giglioli si ripara ribadendo che si è trattato, anche in questi casi, di esperienze mediate, per lo più, esperienze che comunque non avrebbero mutato nella sostanza il nuovo approccio degli scrittori alla realtà. Questo nuovo approccio Giglioli lo definisce “scrittura dell’estremo”, ed è una definizione che copre (finendo in qualche modo col legittimarlo) l’uso e l’abuso dei generi letterari da parte degli scrittori indagati: dal noir al giallo di De Cataldo o, diversamente, di Giuseppe Genna, all’autofiction (anche in questo caso praticamente opposta) di Siti o di Aldo Nove, di Antonio Franchini o di Antonio Scurati, al romanzo storico o pseudotale di Wu Ming e dintorni, prevalentemente. Si tratta non di un’attitudine stilistica (perché, a dispetto del nome scelto per la categoria, troviamo poi negli esempi prodotti, con l’unica eccezione di Saviano, il sovrabbondare di una retorica piuttosto convenzionale quando non edulcorata del corpo e dei suoi mali, soprattutto sociali) quanto di contenuti: così nel tanto acclamato “caso” della misteriosa Babsy Jones, nel cui Sappiano le mie parole di sangue, la posa letteraria assunta sarà quella della vittima, ma senza che a ciò corrispondano reali abusi o torsioni linguistiche.

L’aspetto più interessante del libro di Daniele Giglioli è senz’altro la riflessione sul posizionamento dello scrittore nello scenario contemporaneo, ma si tratta di una riflessione che non prevede però mai un terzo elemento, ossia il contesto sociale cui riferirsi. L’unico e solo problema connesso alla letteratura dell’estremo pare sia in che modo dar voce alle proprie idiosincrasie, domande esistenziali, personali inclinazioni: ma a chi si parla, rimane totalmente inespresso, e sullo sfondo. Giglioli, che si affretta nelle conclusioni a ripararsi da un’altra possibile obiezione rispetto al suo libro, e cioè, dicendola con Slavoj Žižek, di aver considerato il fenomeno esaminato e i conseguenti esempi prodotti più come sintomi che come feticci, e dunque di aver trascurato totalmente il giudizio estetico su di essi (vedi, dopo l’elenco iniziale, l’affermazione ripresa – e stigmatizzata - da Magrelli suRepubblica, “non si faranno pagelle”, e vedi anche rubrica su Alias, Sintomi, da cui molte di queste pagine, pur rielaborate, si traggono), in cui la lingua di un testo, il modo in cui parla, funzione, ci hanno insegnato, dell’ideologia-visione del mondo che veicola, parrebbe orpello del tutto irrilevante. Giglioli dimentica anche in questo caso di confrontarsi con una dimensione politica del fare letterario, cioè con la possibilità che non solo la letteratura sia sintomo del mondo, ma che in questo mondo, poi, effettivamente circoli se non come cura, come virus e come contagio di qualcosa che non si dà già nella cronaca, nelle trasmissioni tv o nelle inchieste giornalistiche.

Che poi, dei libri di cui Giglioli parla, il solo Saviano ha forato quel muro che divide il recinto anestetizzato e senza traumi di chi conserva il privilegio della scrittura dal mondo sempre più infettato di chi i libri non li (può) legge(re) quasi più (e, singolarmente, lo stesso Saviano dopo Gomorra non ha più scritto nulla di paragonabile: passati ormai 6 anni dall’uscita). Segno che se una funzione sopravvive è proprio quella del feticcio, nella realtà contemporanea: del feticcio del libro che bisogna comprare per essere à la page e dello scrittore che bisogna conoscere, e aver visto (magari perché è andato da Fabio Fazio in tv, piuttosto che attraverso la scrittura, nello specifico).

Quel che manca, inoltre, a una siffatta concezione (tutta letteraria, dove però si dichiara in via preliminare di voler abdicare al feticcio) è la considerazione del trauma ineludibile di quell’esperienza di ciascuno (narrata o meno), che è la morte, estremo biologico e non narrabile per sé (teste il Benjamin del Leskov, da poco ridato alle stampe).

In questo, il libro si mostra retrodatando a un decennio precedente, anche a dispetto degli esempi stracontemporanei, perché dell’aspetto biologico e creaturale dell’esperienza la narrativa contemporanea torna vivamente a parlare. E torna a parlarne nella forma propriamente esperienziale del compianto o del cordoglio, dal momento che, teste Leopardi, è la morte degli altri quella che viviamo. La letteratura contemporanea, da Arminio a Pincio a Anedda a Calandrone dà spesso asilo ai fantasmi, specie in poesia (ecco, tra l’altro: perché un libro sulle scritture contemporanee non si arrischia a indagare nemmeno l’opera di un prosatore, se non di un poeta, considerando solo il mainstream della narrazione cosiddetta pura? “Scritture dell’estremo e narrazioni”, recita il sottotitolo e dunque, teoricamente, lo spazio per campi ibridi o ibridati si sarebbe pur dato), e dà un aspetto alla morte  trovandole una via di narrazione. Narrazione cioè rappresentazione, racconto tanto meglio condivisibile e socializzato quanto meno l’io vi sia implicato senza mediazioni (schermi anche qui: l’Hotel dell’ultimo libro di Pincio, le cartoline di Arminio). Al di là dell’estremo, che non prevede il quotidiano, c’è poi propriamente nella narrativa contemporanea un ritorno a un côté intimista o espressionista, che non descrive mortiammazzati in gare truculente di effettacci, ma racconta la morte per noi, la morte di cui alcuni fanno esperienza generazionalmente, più precocemente di altri o meno, ma comunque, biologicamente, un dazio da pagare.

Che sia reale o meno, autobiograficamente verificata o no, la morte letteraria del singolo, vicino, caro (gaddianamente) altro, è la miglior risposta e la maggior smentita dell’estremo: di quell’estremo che non si vuol vedere come feticcio, e che lo è invece (mentre quel sintomo di cui la letteratura vorrebbe essere “farmaco”, metafora che ricorre più volte, specie nelle pagine fatalmente, persino involontariamente diagnostiche della conclusione), difficilmente si cura. Nemmeno per via letteraria, evidentemente. Ma la pratica sociale che è forse ancora la letteratura può rendere l’esperienza estrema della fine (fine della vita, fine dei tempi, fine del mondo) comunicabile, ancora e sempre, in forza di stile e di lingua e di parola. Il problema non è aggirabile, perché anche i sintomi possono essere pessimi segnali, e quando la diagnosi è infausta, occorre passare senza incertezze di sorta a rimedi non peggiori dei mali. A partire dal dato, non irrilevante, che la lingua del libro di Daniele Giglioli è la migliore che sia dato leggere nelle sue pagine: un libro-pretesto per i suoi esercizi di scrittura?

Un sintomo dello stato dell'opera
Gilda Policastro «Il Sole 24 Ore» 11-09-2011

Gabriele Pedullà ha lanciato da queste pagine il tema della latitanza dello "stile" dalla narrativa italiana contemporanea, provando a localizzarne l'origine o l'effetto in un doppio deficit di consapevolezza estetica da parte tanto degli scrittori (o scriventi, per recuperare una efficace distinzione di Luigi Malerba) quanto dei critici, nella loro quasi totalità maggiormente propensi a considerazioni di volta in volta sociologiche, storiche, ideologiche, politiche eccetera (Daniele Giglioli parla di «sintomi», nel suo recente Senza trauma, contrapponendoli, via Žižek, ai «feticci», ovverosia alla persistenza e valutazione delle opere in un senso monumentale).

Lo stile, a dirla con l'uso tradizionale della categoria, è una misura di coerenza propria o rispetto al genere prescelto (comico, tragico, elegiaco, nella classica separazione) ma se si vuole provare ad aggiornarla, tale categoria, si dovrà ripartire da quegli autori del Novecento (non solo italiano) che dell'assenza di stile (ma già, teste Auerbach, della mescidanza) hanno fatto, significativamente, programma di poetica, da Beckett a Sanguineti: quest'ultimo chiudeva una poesia di Postkarten col dichiarato impulso a violare continuamente una propria ineludibile maniera e, insieme, quella sorta di luogo comune mondano che è lo scrivere o il comportarsi bene: «Oggi il mio stile è non avere stile». Viceversa i romanzi contemporanei, così poco debitori alle avanguardie e in generale a un uso spregiudicato e "sabotatore" della lingua uno stile, effettivamente, ce l'hanno, sia pur piatto e monocorde: è nella gran parte dei casi lo stile precotto della fiction o dell'autofiction, del romanzo apocalittico o post-apocalittico, del noir, del poliziesco. Uno dei "casi" letterari della passata stagione, Elisabeth, di Paolo Sortino, ha uno stile "da thriller" e dunque ha uno stile, e ne ha un altro, quello dell'entertainment delle serie televisive, il recente e non riuscitissimo Libertà del pure altrove (ne Le correzioni, ad esempio) magistrale Franzen.

Ciò che manca ai romanzi nostrani è, allora, più propriamente la lingua, che è dallo stile differente, pure se a esso inevitabilmente connessa: non si ripeteranno nozioni abituali per teorici della letteratura, linguisti e post-strutturalisti, andando a distinguere il codice convenzionale di espressione dalle sue varianti diafasiche o dal suo inveramento individuale. La differenza tra la lingua che si parla al bar e quella che parla la letteratura è, per dirla in modo semplice, una differenza di natura prevalentemente funzionale: la lingua non serve, avrebbe detto Lacan, solo a trasferire informazioni, ma a godere delle cose, o a soffrirne, a illuminarle, o velarle, smontarle, interrogarle, corromperle, infettarle. La lingua è allora il vero «sintomo» dell'opera, nella misura in cui essa è palpabile: come il medico tocca il polso del paziente e diagnostica il male, se non la cura, apriamo un libro e ne sentiamo la lingua, prima di apprezzarne la tenuta narrativa o la costruzione dei personaggi e della trama. La materia prima, e insieme l'aura mai perduta, della vera opera d'arte, a dispetto e contro ogni serialità e riproducibilità dominante.

Il «fritto misto» dei critici
Gabriele Pedullą «Domenica - Il Sole 24 Ore» 16-10-2011
...Venuta meno la contrapposizione a priori tra pasdaran dello "stile minimo" e difensori dell'infrazione a tutti i costi, il vero discrimine sembra essersi spostato altrove. Non sorprende che in quanti sono intervenuti nella duplice veste di narratori e saggisti si avverta un pathos speciale. La cesura, in altre parole, sembra rispecchiare oggi innanzitutto la prospettiva da cui si guarda alla letteratura contemporanea. Per chi – Rasy, Policastro, Molesini, il sottoscritto – la scrittura critica si accompagna alla scrittura creativa, la difesa dello stile è sic et simpliciter una questione di sopravvivenza. Cosa che invece non avviene automaticamente nel caso dei critici puri. All'estremo opposto si colloca soprattutto Daniele Giglioli. La sua analisi della crisi del prestigio della lingua scritta è implacabile e persino più radicale di quella proposta nell'articolo che ha scatenato il dibattito. Il dominio del visivo, l'estetizzazione dell'esperienza quotidiana, il tracollo del sistema educativo... Eppure l'impressione è che tutto questo non lo riguardi: come se la difesa della qualità letteraria gli fosse in fondo indifferente. E non è un caso, allora, che Giglioli abbia pubblicato da poco un libro acuto ma devastante, in cui la letteratura contemporanea è ridotta a una sequenza di sintomi e in cui vengono presi in considerazione quasi esclusivamente narratori che lui stesso reputa trascurabili dal punto di vista letterario (Senza trauma). Ma allora sorge spontaneo l'interrogativo: se interessano solo i sintomi, perché non dedicarsi a X-Factor, ai video amatoriali postati su You-Tube o alla pornografia di massa? Sociologismo per sociologismo, tutti questi fenomeni sono enormemente più "sintomatici" di qualsiasi brutto romanzo, se non altro perché riguardano un pubblico più ampio.
Per tutto il XX secolo scrittori e critici hanno fatto gioco di squadra: non nel senso dei mutui favori reciproci, ma perché entrambi sapevano che soltanto assieme sarebbero potuti andare avanti. Per essere tale, un grande saggista aveva bisogno di grandi autori da analizzare (se ancora oggi leggiamo Giacomo Debenedetti è anche perché ci interessano Svevo, Pirandello, Tozzi o Saba). Dagli anni Ottanta si è invece diffusa sempre più l'illusione che un critico si possa affermare senza e persino contro gli scrittori del suo tempo: persino, cioè, se i pochi libri che davvero contano finissero per non ricevere l'attenzione che pure meritano. Detto con una metafora, il critico sintomatico va a pescare con le bombe, torna a casa con le sporte piene di pesce e si cucina un bel fritto misto, senza che il semplice fatto che in quello stesso pezzo di mare nessuno potrà più pescare per parecchi anni turbi più di tanto la sua digestione.
È una strada molto pericolosa. E non solo perché, una volta distrutta allegramente la fauna ittica, a morire di fame potrebbe essere innanzitutto la critica.
Lontano dal trauma, lontano dal cuore
Diego Vitali «minimaetmoralia.it» 10-04-2012
Ci sono libri che affrontano questioni centrali con tesi provocatorie ma in qualche modo centrate, se non fosse che arrivano alle loro conclusioni partendo da premesse sbagliate.
Nel suo ultimo pamphlet, Senza trauma (Quodlibet) Daniele Giglioli sostiene una tesi che ha fatto discutere: l’onnipresenza del trauma nelle scritture contemporanee, come dispositivo metaforico del tutto svuotato di consistenza, immaginato ma privo di un vero rapporto con la realtà. Da qui deriva una perdita di contatto, un’incapacità della letteratura di mordere davvero la realtà, rifugiandosi nel folle e paradossale inseguimento del reale, la “Cosa” che, secondo Lacan, non può essere simbolizzata, afferrata, detta. Ci si tuffa in un immaginario fatto di estremo e di pulp, un pastiche dai confini slabbrati e paludosi in cui tutto si immerge e si confonde. In questo contesto, il ricorso al trauma è diventato ossessivo, ridondante e del tutto ingiustificato, in quanto nessuno degli autori citati (Saviano, Scarpa, Scurati, Genna, De Cataldo, Ammaniti e molti altri) ne avrebbe fatto realmente esperienza e senza che ciò abbia la minima rilevanza. Il trauma è una modalità di accesso, un modus scribendi, a prescindere dalla sua effettiva esistenza. Quindi, se tradizionalmente il trauma costituisce lo strappo che impedisce di parlare, che riduce al silenzio, adesso sembra essere diventato l’unica condizione ammissibile di espressione.

Parto dalle conclusioni, che sono la parte più condivisibile del lavoro di Giglioli. La letteratura vive sotto il ricatto dell’immaginario, il rapporto tra la scrittura (come atto di responsabilità e di scelta, secondo Barthes) e la realtà è soggiogato e disgregato dalla tenaglia di “scetticismo nichilista” e “realismo ingenuo”, per cui ormai non si può non essere scettici, iper-critici, diffidenti nei confronti di qualunque manifestazione di senso, affermazione, pensiero forte (o anche solo pensiero), ma al tempo stesso beviamo come carta assorbente qualunque enunciato, immagine, video, articolo, post, tweet. Siamo schizofrenici, senza filtri e anaffettivi, bulimici e denutriti. Ingurgitiamo tutto ma non digeriamo nulla, non assaporiamo, non tratteniamo.
Detto questo – una tesi che comunque ha l’unilateralità di una sventagliata di kalashnikov – forse potremmo aggiungere che magari gli scrittori potrebbero (dovrebbero) avere i giusti filtri e la giusta capacità digestiva per eseguire l’operazione di fotosintesi culturale di cui abbiamo bisogno. La letteratura non è questo in fondo? Trasformare l’informe massa linguistica del mondo in frammenti dotati di senso, idee, poesia, bellezza? Nessuno è davvero più in grado di riscattare l’esperienza conferendole un valore positivo e testimoniale? Forse i nostri scrittori (nel senso di italiani) non ne sono capaci, non ci riescono. Forse non ci sono grandi scrittori in questo momento. Potrebbe anche essere, ma, se anche fosse, non è un’affermazione dal tremendo sapore di qualunquismo?

Andiamo a ritroso. Gli scrittori nazionali parlano solo del (attraverso il) trauma. Non si dà scrittura se non tramite la mediazione dell’evento traumatico, che tuttavia è sempre più sognato, immaginato e fantasticato che reale. Nessuno ha un vero e proprio trauma oggigiorno, nel 2012, in Italia. E questa è l’ennesima pestifera moda culturale e letteraria del momento. Non avendo veri traumi, gli scrittori li inventano (autofiction), oppure prendono in prestito quelli della storia recente per calarli nelle strutture apparentemente ineludibili del noir e del giallo, trasmutandone così il realismo e abolendo la forza eversiva del fatto in sé.
Anche qui, bisognerebbe distinguere, analizzare caso per caso. Ma su una cosa non si può sorvolare. “Nessuna delle generazioni che ci hanno preceduto ha conosciuto una situazione di maggior agio. Tutto è cura, tutela, comprensione, diritto alla felicità. La felicità è anzi un dovere” (p. 8). Farei notare en pessant che questa è un’epoca di guerre (televisive, mediatiche, ma con morti veri). C’è una crisi che non è costitutita solo dall’ansia virtuale generata dallo spread, ma da fatti dolorosamente reali come licenziamenti, cassaintegrazioni, mutui da pagare, matrimoni che saltano, vite che non si realizzeranno mai, suicidi. Migliaia di suicidi. Nella nostra società ci sono stupri e violenze (soprattutto all’interno della famiglia); dipendenze da alcol, droghe, gioco d’azzardo; malattie fisiche e mentali; discriminazioni, disagio sociale, emarginazione. Tutto questo non è trauma? Non genera trauma? Non viviamo forse quotidianamente (anche in maniera riflessa) l’esperienza del dolore e della ferita?

Altra questione: “Trauma era ciò di cui non si può parlare. Trauma è oggi tutto ciò di cui si parla” (ibid.). Il trauma è una ferita, uno strappo, un’interruzione nella continuità dell’esperienza. Giusto. E quindi esso evoca necessariamente il silenzio, il mutismo coatto, la vittima come larva sacrificale, come infante. Ma è davvero così? Da un punto di vista psicologico prima ancora che letterario, il trauma è necessariamente silenzio? Il trauma è un violento cambiamento, una lacerazione nello status precedente, ma è anche una riorganizzazione, una nuova sintesi (anche disfunzionale, certo) ma non una paralisi. Implica una dolorosa riappropriazione, anche linguistica, un’elaborazione. Non una costitutiva mutilazione del verbo. Anzi, il trauma per essere superato deve passare anche attraverso una riaffermazione verbale del nuovo sé. Primo Levi è stato molto chiaro in proposito, nella sua critica alla mistica del silenzio.

Proviamo a fare una panoramica forse irrituale ma sana: possiamo tacciare David Foster Wallace o Sarah Kane, contemporanei dei nostri, di non aver subito un vero trauma, di essere schiavi dell’immaginario? Difficile. Zona di Mathias Énard è indebolito o valorizzato dal suo intreccio di letterarietà esibita e di scrittura dell’estremo? La fiction è una condizione, non necessariamente svilente, per la presa della parola. Tabucchi ha scritto “chi testimonia per il testimone?”
Possiamo osservare tutto questo nelle scritture del trauma e della diaspora, dell’esilio e della migrazione. Tornando in Italia (ma un’Italia fecondamente marginale e di confine), autrici come Igiaba Scego, Cristina Ubax Ali Farah o Gabriella Ghermandi non hanno forse scritto attraverso la lacerazione di un mondo di legami familiari, sentimentali, storici e culturali e la ricostruzione di un’identità mobile e diversa, nomade e contrappuntistica (come diceva Edward Said)? Sono libri scritti in italiano (le prime due scrittrici sono anche nate in Italia) ma non fanno parte della letteratura nazionale. Chissà perché.
Il sequestro dell’immaginario da parte dei mass-media è un fatto e informa qualunque tentativo di reazione possibile. È il contesto in cui ci troviamo, inutile nasconderselo. E indubbiamente c’è una stereotipia tematica e stilistica nella letteratura contemporanea, un appiattimento su una superficie scintillante e poco problematica, ma non per questo si può gettare il bambino con l’acqua sporca. È un’epoca di inseminazione e di transizione, come ricorda lo stesso Giglioli, ma ci sono già adesso voci forti e consapevoli, capaci di valorizzare la propria marginalità e vulnerabilità. Sparare a zero contro tutti – per di più portando pochi e generici esempi – significa fare una generalizzazione pericolosa che non giova al dibattito culturale. È un po’ facile così.
Districarsi nella modernitą. Ecco le istruzioni per l'uso
Giovanni Accardo «Alto Adige» 02-09-2015
Nel libro "Senza trauma" (Quodlibet, 2011) lei sostiene che viviamo in un'epoca in cui le occasioni di trauma mancano e allora gli scrittori italiani li immaginano, è così?
«Quel libro rielabora l'esperienza di un autore che ha avuto la sua educazione sentimentale negli anni Ottanta del secolo scorso. Erano anni di ingannevole – oggi lo sappiamo – prosperità, almeno quanto alla rappresentazione che davano di sé, tutta incentrata sull'egemonia culturale dei privilegiati e sul miraggio che i privilegi potessero miracolosamente "sgocciolare" sui ceti subalterni.
Credo che molti autori si siano dedicati alla ricerca di traumi immaginari – delitti, complotti, apocalissi, abiezioni per bucare la coltre di rappresentazioni sociali pacificate e opulente che soffocava il loro immaginario. A una realtà su cui sembra esserci poco da dire, se non la si affronta nella sua brutale insignificanza di vita interamente asservita alla riproduzione mercantile, si contrappone una sorta di "nocciolo oscuro del reale", paralizzante perché terrificante, che giustifica la mancata presa sugli eventi da cui ci si sente affetti. Poi si è visto che la vera testa di Medusa non erano i complotti ma il mercato. La crisi attuale apre tutto un altro scenario, e da questo punto di vista "Senza trauma" è un libro retrospettivo che guarda al passato». […]
2011
Quodlibet
140x215
ISBN 9788874623792
pp. 120
€ 12,00 (sconto 15%)
€ 10,20 (prezzo online)