Marina Ballo Charmet. Sguardo terrestre
Marina Ballo Charmet. Sguardo terrestre
 
A cura di Stefano Chiodi
Testi in lingua italiana e inglese 
 

 

Fin dagli esordi alla fine degli anni Ottanta, la ricerca di Marina Ballo rivela un particolare tipo di sguardo: la sua fotografia dichiara un’attenzione a dettagli sfuggenti, a forme e oggetti quotidiani colti nella loro solitudine imprevista, al silenzio e alla sorpresa che si condensano negli spazi attraversati ogni giorno, alle apparizioni inattese che l’obiettivo fotografico è in grado di cogliere negli ambienti familiari.

Il catalogo raccoglie le esplorazioni fotografiche elaborate dall’artista – nello scenario urbano e in quello naturale –, presentando una selezione di circa venticinque opere, appartenenti alle serie più significative prodotte dagli anni Novanta a oggi.

 

Con testi di Jean-François Chevrier, Stefano Chiodi e una conversazione con l'artista.

 

 

 

MACRO-Museo d’Arte Contemporanea Roma
05.10.2013-17.11.2013

Una mostra a cura di
Stefano Chiodi
Recensioni 
Andrea Cortellessa «Alfabeta2» 27-10-2013
Carlo Bertelli «Corriere della Sera» 03-11-2013
Ivan Fassio «Exibart» 02-12-2013
 
Defotografare il mondo
Andrea Cortellessa «Alfabeta2» 27-10-2013
Più o meno a metà del suo viaggio in Grecia, il filologo e narratore Dino Baldi giunge nell’ònfalos, il cuore di tenebra e di luce, di ogni idea di classicità. Eleusi, il luogo del Mistero. Il luogo dei riti tenuti più gelosamente segreti dell’antichità, il luogo che nei secoli ha attirato irresistibile tutti coloro che Sono Alla Ricerca Di Qualcosa (e, proprio perché non Sanno Bene Di Cosa Siano In Cerca, è qui che vengono). Un luogo che delude le attese, naturalmente.
Oggi Eleusi, infatti, è il sobborgo industriale di Atene. Cioè il posto più inquinato della Grecia: soffocato di cantieri, stabilimenti e, tutt’intorno, «case tutte uguali stipate di antenne e di parabole». Un luogo che – a differenza di tanti altri che, nello stesso paese, ammanniscono al turista di massa «visioni di maniera che inquinano più delle raffinerie» – neppure prova a fingere di aver restaurato la sua antica, forse immaginaria identità.
E allora, conclude paradossale Baldi, «si sta proprio bene a Eleusi»: perché «non c’è nessuno che ti dica come devi guardare le cose, e le cose non ammiccano a una loro bellezza perduta». Un luogo perfetto per Marina Ballo Charmet, insomma: «Quando vedo Marina che si muove fra le pietre senza fare obiezioni, senza cercare niente né aspettarsi niente, mi vengono in mente le foto di marciapiedi che mi ha fatto vedere prima di partire, e mi pare che per posti come questo non ci siano occhi migliori».
In generale la Grecia contemporanea, per la sproporzione fra il suo passato assoluto e il suo presente quanto mai relativo (con una certa cattiveria afferma Baldi che i greci di oggi «dovrebbero provare a cambiare nome, come i figli d’arte che vogliono smarcarsi dall’ombra sterile del padre»), è una perfetta macchina per disattendere le aspettative. Non è un caso che sia appunto un greco di oggi, Jannis Kounellis, l’artista ad aver dato l’interpretazione più spietata e meno estetizzante, di quel passato, all’interno di Post-classici (la mostra, a cura di Vincenzo Trione, chiusa il 29 settembre al Foro Romano): frammenti di colonne e altri elementi architettonici sono disposti sul terreno come a incorniciare un’immagine, un oggetto, un fuoco dell’attenzione. Che ovviamente manca.
Ballo Charmet è la fotografa che, come in tutti i libri della serie Humboldt ideata da Alberto Saibene e Giovanna Silva (Oracoli, santuari e altri prodigi è il secondo della serie, dopo Narciso nelle colonie di Vincenzo Latronico e Armin Linke), accompagna uno scrittore e compone, in parallelo al suo, un proprio viaggio per immagini (nel volume c’è anche un bel saggio di Marco Rinaldi, a ricordare il precedente di Gastone Novelli: che negli anni Sessanta si confrontò a sua volta con la Grecia contemporanea utilizzando entrambi i media, la parola e l’immagine). E le fotografie della Grecia riprodotte nel volume – Olimpia, Corinto, Epidauro, appunto Eleusi… – appaiono anche alla fine del percorso allestito da Stefano Chiodi, al museo MACRO, col titolo Sguardo terrestre.
Proprio Chiodi definisce «la città contemporanea», sin dai primi anni Novanta oggetto privilegiato di questa fotografia (i «marciapiedi» che ricorda Baldi), «una fabbrica di nulla»: «Cemento, granito, asfalto, intonaco, ferro, polvere, sabbia, legno, erbacce, detriti, segni labili, ottusi, uno sporco tenace». Sono questi gli elementi di una «strana tavola periodica» che (senza però le pretese classificatorie dei suoi grandi predecessori, Bernd e Hilla Becher) lo sguardo di Ballo Charmet mette a nudo, con un doppio movimento: ingrandendone i dettagli – come nell’apologo sulla fotografia di Michelangelo Antonioni, Blow-up – sino all’informe, all’infra-ordinario, alla disgregazione materica; e soprattutto abbassandosi, sin quasi al livello della superficie (con quello che Jean-François Chevrier chiama «sguardo del cane», e che l’artista preferisce definire infantile: in effetti la serie Primo campo, del 2001-03, è dedicata – dolce e inquietante insieme: senz’altro legata all’altro mestiere, di psicoterapeuta, di Ballo Charmet – ai dettagli della pelle umana nella piega fra spalla e collo, dove cioè riposa lo sguardo del bambino in braccio al genitore…).
Rispetto alla tradizione egemone della fotografia italiana – per esempio rispetto a Gabriele Basilico, un cui seminario frequentato nell’87 fu decisivo per la sua vocazione – il vettore di questa ricerca appare diametralmente opposto. Lo dimostra il suo stilema più evidente, la sfocatura: laddove in Basilico e dintorni il «tutto-a-fuoco» serve a rendere «il visibile […] leggibile nella profondità» il continuo ondeggiare del fuoco, nelle fotografie di Marina Ballo Charmet, suggerisce che già la superficie delle cose sia «cieca, impenetrabile, indecifrabile» (Chiodi). La stessa autrice dichiara che, nel fotografare, a interessarla «non è la messa a distanza, il punto di vista elevato, razionale, ma l’essere-nel-luogo, dove l’elemento del controllo si allenta, entra in crisi».
È quella che il lessico psicoanalitico a lei più caro (Anton Ehrenzweig, Salomon Resnik) definisce visione laterale, «periferica o distratta» (e infatti la prima serie matura, del ’93-94, s’intitola Con la coda dell’occhio; perfettamente in sintonia con lei, allora, è Dino Baldi quando, durante il viaggio in Grecia, deliberatamente omette di visitare il suo centro naturale, la capitale: «Ad Atene non c’è nulla d’importante, non ci voglio andare»).
Ma c’è un ulteriore spaesamento, più sottile ancora, che induce il lavoro di Marina Ballo Charmet. Me ne sono reso conto di fronte alla sua opera (per paradosso) più «spettacolare», collocata sulla parete di fondo della mostra al modo di un grande come-volevasi-dimostrare: il trittico a colori Paris, Les Buttes Chaumont, del 2006 (dalla serie Il parco, ambientata in altri spazi simili fra Parigi e Milano). Le tre immagini – che riprendono persone sdraiate nell’erba a prendere il sole o a leggere il giornale, più lontano dei bambini che giocano coi loro genitori – hanno in comune gli stilemi cui il linguaggio di Ballo Charmet ci ha abituato:
il piano della composizione è s-centrato dall’abbassamento della prospettiva (sicché al centro dell’immagine non si trova il suo presunto «soggetto», quello che ho appena descritto, bensì l’erba che si frappone fra esso e l’occhio della macchina) e la sua superficie è «macchiata» dal fuoco ondivago, che restituisce con precisione determinate parti del piano «allontanandone» altre in tratti più confusi. Ma a rendere totalmente s-paesante l’opera è soprattutto qualcosa che in prima battuta percepiamo, invece, solo per via subliminale. La successione delle tre immagini infatti (con un effetto che in catalogo si perde, purtroppo) sembra, ma a ben vedere non è, quella logico-spaziale rispondente alla nostra ipotetica percezione «reale». Dalla collocazione delle persone nelle tre fotografie, quella che si trova a sinistra (i bambini che giocano) in teoria dovrebbe invece – per riprodurre la «panoramica», diciamo, del nostro sguardo – stare a destra. Con questa semplice inversione dell’ordine spaziale, esplicitando un procedimento che è in realtà all’opera in ogni singola immagine, viene così messa in discussione l’implicita credenza «narrativa» che, volenti o nolenti, attribuiamo alla fotografia nei confronti della realtà.
Marina Ballo Charmet ha realizzato anche dei video, e parlando con Chiodi delle proprie immagini metropolitane definisce i suoi dei «fermo-immagine del nostro vivere e camminare nella città»: come se appunto ogni immagine servisse a «fermare» l’immaginario, interminabile film della nostra esistenza (secondo la stessa logica che induceva il Pasolini di Empirismo eretico, negli anni Sessanta, a definire il cinema la «lingua scritta della realtà»). Ma giustamente Chevrier ci mette in guardia dal confondere «immagine fissa e fermo-immagine». Le singole fotografie «con i procedimenti della ripresa cinematografica hanno in comune solo l’esperienza della mobilità dello sguardo in un campo dato».
Eppure la disposizione in serie (come, in questo caso, in trittico) delle immagini fisse, in una sorta di effetto Kuleshov della nostra attenzione, ci induce ogni volta a metonimicamente narrativizzarle, come appunto quando seguiamo un film. Così che l’infrazione di Ballo Charmet – nei confronti di questa sintassi, incongrua e implicita quanto, per lo più, strettamente vigente – ci turba in profondità. La sua non è un’antinarrazione ma, più radicalmente, una de-narrazione: come chiama, le sue, il poeta Mark Strand. L’illusione di coerenza lineare, decostruita al proprio interno, fa vacillare il nostro senso del tempo, la nostra collocazione nello spazio e dunque, in generale, il nostro rapporto con la realtà.
Io stesso ho citato prima un celebre film. Ma è a un altro grande maestro del cinema di quegli anni che mi fa pensare questo lavoro: all’Alain Resnais che una volta – per spiegare le infrazioni all’ordine diegetico di un film come L’année dernière à Marienbad – ricordò, o inventò, che quando era ragazzino riceveva i fumetti delle sue serie preferite direttamente dagli Stati Uniti. I fascicoli affrontavano un viaggio lungo e travagliato, sicché poteva capitare che gli arrivasse, prima del numero cui era giunta la sua lettura, quello ancora successivo; o che d’improvviso apparisse un numero precedente di cui s’erano nel frattempo perse le tracce.
Il viaggio dell’immagine – come quello nella terra che vive del proprio passato – è una macchina per disattendere le nostre aspettative. O, come definiva Borges il cinema quando è arte, un labirinto senza centro.
Scattare ad altezza bimbo: 90 centimetri
Carlo Bertelli «Corriere della Sera» 03-11-2013

La mostra presenta una selezione di venticinque fotografie eseguite negli ultimi vent'anni da Marina Ballo Charmet, che da una formazione di psicoterapeuta ha scoperto, nell'apparente neutralità della fotografia, la possibilità di vedere anche aspetti ignorati della realtà, come se si vedessero le cose per la prima volta (Sguardo terrestre, Roma, Macro-Museo d'arte contemporanea, fino al 17 novembre, a cura di Stefano Chiodi). E infatti il suo sguardo distaccato, che spesso non si leva oltre i 90 centimetri, si colloca nella posizione di un bambino di tre anni, peril quale tutto è nuovo e tutto ha un senso. Sopra tutto, tutto ha in sé un interrogativo. La formazione di fotografa di Marina Ballo, figlia del critico e poeta Guido, nipote di uno dei maggiori fotografi del design, Aldo Ballo, è avvenuta alla scuola di Gabriele Basilico durante una grande missione geografica in Bretagna. Si trattò, allora, di lavorare su di un margine, quello stesso margine che divide il continente dall'Oceano. Non a caso in sei fotografie qui esposte, sapientemente stampate nella orchestrazione di grigi, lo sguardo si sofferma sui fili di ferro di un rustico recinto, un confine a sua volta tracciato nel disordine delle dune. Altrimenti si tratta di una visione a volo d'uccello delle terre riscattate dalle idrovore. Dunque, non solo un confine, ma
un confine in corso di mutazione.
Da allora, in modo del tutto autonomo, Marina Ballo avrebbe poi lavorato sulle realtà che appaiono marginali, sino a evitare il «campo lungo», dove tutto è a fuoco, per accettare la sfocatura come segno della prossimità del fotografo testimone di ciò che vede. La città, che insistentemente le fotografie successive ci presentano, noi infatti la ignoriamo. Ne annusiamo soltanto gli
angoli, osserviamo il disegno astratto delle pietre che delimitano un marciapiede, oppure la disgregazione delle stesse pietre dovuta all'usura quotidiana. Al di là di immare d'erba, in un parco parigino bambini e famiglie giocano lontani, ma non abbastanza lontani perché non giungano a noi, confuse e impenetrabili, le voci.
Quando poi in queste immagini fotografiche entra la figura umana, lì l'ascolto si ritrae e subentra il silenzio pudico e imbarazzato, durante il quale lo sguardo, pur non invadente, si sofferma sulla pelle dell'interlocutore, il cui volto, comunque, non ci è mai dato indovinare. Le case, nelle rare immagini, della metà degli anni Novanta, nelle quali la macchina fotografica guarda in alto, sono ostinati blocchi chiusi, come disabitati, nei quali conta soprattutto l'incastro geometrico degli edifici razionalisti. Si conferma un'opposizione tra duro e tenero, tra disertato e abitato, manufatto e durata.
La mostra raccoglie due decenni di lavoro e si conclude con immagini recenti, veramente appassionate, scattate sotto il sole del Peloponneso. ll confronto con una mirabile veduta crepuscolare
della laguna, punteggiata dalle luci delle briccole e rivelata da un'onda vicina, del 1989, ci dimostra che una fase nuova è così incominciata. La realtà della pietra granita, delle erbe magre annidate nella roccia, dei blocchi accatastati dagli archeologi s'impone cosi con una forza materica che appartiene interamente al mondo della Grecia, la terra dove i miti si sono incontrati con la razionalità.
Una visione periferica sul mondo. Lo sguardo terrestre di Marina Ballo Charmet tra sperimentazione fotografica e concettuale
Ivan Fassio «Exibart» 02-12-2013
Marina Ballo Charmet, artista con una formazione filosofica e psicologica, dai primi anni Ottanta lavora anche come psicoterapeuta nei servizi territoriali e pubblici di Milano. Professionalmente a contatto con il mondo dell'infanzia, la fotografa propone opere che esplorano l'essenza primitiva dell'immagine: frammenti di un universo empatico e di un'esperienza profonda di conoscenza.  
La mostra recentemente terminata nella sede di via Nizza del MACRO di Roma ha omaggiato la sua carriera in un contesto particolarmente stimolante. Presentata in concomitanza con la dodicesima edizione del Festival Internazionale di Fotografia, l'esposizione personale di Ballo Charmet si distingue, all'interno di una produzione contemporanea particolarmente variegata, per la capacità di rappresentare il potenziale poetico nascosto nei paesaggi urbani, in un'indagine del quotidiano che sa esplorare le pieghe di anfratti tanto familiari quanto ignorati.
Curato da Stefano Chiodi, il progetto si nutre dei sei movimenti individuati dallo studioso e pubblicati nel volume Sguardo Terrestre, edito da Quodlibet per la collana dei Quaderni del MACRO. La successione di momenti evolutivi si delinea a partire dalla formulazione del concetto di uscita come fase iniziale del processo creativo di Marina Ballo Charmet: all'aperto, fuori casa, con l'intenzione coraggiosa di scavalcare un confine, di infiltrarsi nell'alterità, di rischiare in una trasferta azzardata e audace. Il mondo rivisitato, in questo senso, si presenta simbolicamente come fabbrica di nulla, deposito di relitti, ammasso metropolitano di scarti estetici. Qui, la fotografia è  nutrita di dispersione, in un percorso avventato di investigazione esistenziale.
Il cammino, altra circostanza di stimolo creativo, è inteso come neutra pratica di spostamento: viaggio di conquista e destabilizzazione nei confronti della conveniente e presupposta coerenza dell'immagine fissa, stabile, condivisibile. Successivamente, occorrerà abbassarsi allo sguardo del bambino, raccogliendo sensibilmente la prossimità tattile con la superficie della terra. In  questo disfacimento dell'orizzonte prospettico, è paradossale che la ricerca di contatto sia compiuta per giungere ad un risultato antitetico alle stesse premesse dell'operazione. La vicinanza dovrebbe poter significare un maggiore coinvolgimento a livello empatico, una comunicazione diretta dell'interiorità delle cose. Al contrario, immagini distaccate e oggettivate si palesano: rivelatrici soltanto di un non-senso originario.
Mirando ad incorporare in ogni immagine la distrazione dell'osservatore, l'autrice smonta gli assunti della fotografia deep-focused, invalidando quell'insistenza dello sguardo che sapeva controllare e regolare l'universo rappresentabile. Il non-a-fuoco corrisponde, così, a un tratto di poetica e ad una critica implicita alla tradizione. I risultati non suggeriscono fisionomie, non accennano a nascite plausibili: semplicemente, rimangono silenziosi di fronte allo spettatore con l'abbandono indifferente tipico dei residui. La fotografia perde il suo status di prova, di testimonianza assoluta. Non è traccia di un genere definito di esperienza, ma destrutturazione dei processi storici e sociali di identificazione sentimentale, di narrazione conciliante e di sedimentazione simbolica.
La trattazione, sulla scia di queste suggestive intuizioni, approfondisce, attraverso un breve saggio di Jean-François Chevrier intitolato A Terra. Bodyscae & Landscape, la tematica dell'erotismo della percezione. In questo senso, gli scatti pubblicati sono letti come tentativi di concentrazione sul funzionamento dello sguardo e sui turbamenti della percezione. Dopo un'ampia galleria di immagini, una conversazione tra Stefano Chiodi e Marina Ballo Charmet completa il catalogo, gettando luce su scelte stilistiche e istituendo fertili paragoni con le sperimentazioni di Gordon Matta-Clark e Donald Judd. La monografia si chiude simbolicamente sulle riflessioni teoriche di Anton Ehrenzweig riguardanti la validità di una visione periferica e di Salomon Resnik sulla conoscenza distratta: legata al pre-conscio, assimilabile alla sensibilità infantile e immune dall'influenza della cultura dominante.
2013
MACRO
ISBN 9788874625932
pp. 128
€ 18,00 (sconto 15%)
€ 15,30 (prezzo online)