Recensioni / Il mio caustico Bardo

Per un prevedibile contrappasso, Karl Kraus, il genio boemo-viennese dell'aforisma e della citazione, in Italia è più citato a minime dosi che davvero letto e conosciuto. Negli ultimi decenni è divenuta sempre meno disponibile e discussa la parte della sua opera tradotta: che è poi solo una piccola porzione delle ventimila pagine della «Fackel», la rivista in cui si espresse tra il 1899 e il 1936. Forse le analisi più precise su di lui restano quelle di Cases, che con Piergiorgio Bellocchio è anche lo scrittore più krausiano del nostro secondo 900. È dunque una novità di rilievo, sia per l'acribia critica che per l'utilizzo di materiali di prima mano, il saggio di Irene Fantappiè Karl Kraus e Shakespeare, appena uscito da Quodlibet.
La Fantappiè tenta un ritratto a tuttotondo; e lo disegna illustrando i modi in cui, nell'attività di quello che Benjamin definì un «genio mimico», la prassi di recitazione, citazione e traduzione si alimentano a vicenda. Il Kraus più noto è il fustigatore della società viennese d'inizio XX secolo: quello che colpisce la morale sessuale, la legge, la stampa. Le sue armi sono l'aforisma e la citazione, che mettono in fulminea correlazione brani di realtà spesso distanti. La citazione, in particolare, è l'ultima risorsa rimasta in un'epoca in cui la realtà scavalca ogni esagerazione satirica: «il mio compito era di mettere l'epoca tra virgolette (...) sapendo che il suo aspetto più indicibile poteva essere detto solo da lei stessa». Citare, per Kraus, è «citare in giudizio», «tradurre» le noncuranti bestialità del suo tempo in confessioni di colpevolezza. Gli basta isolare un dettaglio: dato che la sua scrittura presuppone una «consustanzialità originaria» tra i particolari in apparenza più irrilevanti e la realtà globale di cui diventano sineddoche. A volte alla citazione segue il commento, ma a volte basta il puro montaggio: come là dove, dalle ultime pagine di un quotidiano uso a lamentare i cattivi costumi, Kraus estrapola due annunci erotici, in modo che il nome del direttore, sotto, sembri una firma. Il giudizio qui è tanto più inappellabile quanto più è silenzioso. Fino agli anni Dieci, Kraus propone le sue satire - «arte della recitazione scritta» - in travolgenti letture pubbliche. Attore fallito (come Walser, come Svevo) è però un ottimo «direttore d'orchestra» delle voci che offre al suo pubblico, un operatore ipnotico e - lo notò Canetti - quasi tirannico. Ma alle soglie  della Grande Guerra, lo spazio delle letture si trasforma, trasformando poi quello della «Fackel». Anziché leggere se stesso, Kraus inizia a proporre soprattutto testi altrui. Mentre da un lato nasce il montaggio degli Ultimi giorni dell'umanità, dall'altro prende forma quel Theater der Dichtung, quel «teatro della poesia» al cui centro si collocherà il lavoro su Shakespeare (a partire dall'amato Timone). Questo lavoro comprende, insieme con le letture, la traduzione, realizzata attraverso il montaggio delle versioni shakespeariane romantiche e postromantiche. Se le citazioni satiriche erano già una forma di traduzione, ora la traduzione viene fatta citando: sistemando in un idiosincratico collage, con poche interpolazioni, gli Shakespeare tedeschi di SchiegelTieck, Voss, Mommsen, e magari facendo rimare due versi rubati a due differenti traduttori. Qui «Kraus non è più colui che, distruggendo, crea macerie, bensì colui che con le macerie costruisce».
Ma è una costruzione molto particolare. Kraus non sa l'inglese. Ciò che intende restituire non è il testo ma il «gesto» dell'autore. Vuole far coincidere la traduzione con «l'esperienza spirituale» della sua lettura critica. Mira, romanticamente, a una sostituzione creativa più shakespeariana dei testi di partenza: cioè, in realtà, alla krausizzazione di Shakespeare. Il fenomeno è evidente quando lo scrittore propone al pubblico dei drammi privati della trama e ridotti quindi a «cammei senza tempo»: ossia a quello stile frammentario e «sincronico» praticato in proprio da Kraus, che disdegna tutte le opere (romanzi in primis) basate su una articolata struttura temporale. Il Theater è poi anche una risposta alle fastose messe in scena «cinematografiche» alla Reinhardt, contro cui il viennese propone la sua drammaturgia «radiofonica», «dell'orecchio», la sua «meticolosità nel dar corpo alle voci col minimo della strumentazione. ll lavoro shakespeariano s'intensifica negli anni dell'ascesa nazista.
Prima davanti alla guerra, poi davanti a Hitler, il satirico che aveva giudicato la borghesia liberale con toni apocalittici si trova spiazzato: l'apocalisse è arrivata davvero, e non è quella purificante dei suoi giudizi linguistici. Il ritorno, tanto invocato da Kraus, all'identità tra parola e cosa, si è realizzato in modo mostruoso: il sangue non è più una esagerata metafora. Così, diventa difficile esprimersi coi Witze come durante la belle époque. Per questo il lavoro traduttorio ha un posto sempre più importante nel «silenzio» politico di Kraus, e riempie gli ultimi numeri della Fackel: «La stupidità del mondo rende ogni lavoro - escluso quello su Shakespeare - impossibile», dice lo scrittore poco prima di morire.
La Fantappiè descrive quindi la trasformazione del Kraus destruens nel Kraus construens del Theater. Ma in entrambe le fasi, l'opera di colui che si definiva «il creatore della citazione» conserva una prospettiva antiborghese insieme nostalgica e utopica, che ne spiega l'oscillazione tra simpatie reazionarie e rivoluzionarie. Resta in Kraus il mito di una originaria identità di verità, poesia e parola, in cui si riflette il sogno di una originaria pienezza umana, proiettata o su un passato d'invenzione o su un futuro capace di restaurarla. Kraus «porta alle estreme conseguenze la concezione ebraica della lingua come corpo vivo» che fonda il mondo. La sua satira reagisce all'oltraggio chei giomali fanno a questo ideale, sia col loro uso pomposo o stru-
mentale della lingua, sia con la loro tendenza a sostituirsi al mondo reale, cioè a divenire una sconcia parodia della creazione biblica («e fu giornale del mattino, e fu giornale della sera»). La sua traduzione, invece, cerca di avvicinarsi il più possibile a uno Shakespeare pensato non come testo, ma come universo poetico in cui verità e parola tendono a fondersi. Ma sia quando cita per distruggere che quando cita per tradurre, il romantico Kraus riduce a sé il materiale altrui, lo assimila, lo fagocita: rifiuta l'alterità. Da un lato la sua scrittura è «non solo testo ma soprattutto contesto, non solo opera ma soprattutto cornice, non solo contenuto ma soprattutto contenitore», ma dall'altro «nega il mondo proprio nel momento in cui sembra concedergli accoglienza indiscriminata». La sua abilità nel montaggio di citazioni ha insegnato molto a diversi autori che lo hanno usato come strategia compositiva: Benjamin, Brecht, Enzensberger... Ma in realtà, con
Kraus hanno dovuto fare i conti tutti coloro che nel '900 si sono chiesti seriamente quali pezzi salvare dellatradizione e della comunicazione quotidiana, tra le macerie delle guerre e la chiacchiera dei media.