Recensioni / Otto «Studi d'affezione», spazi di parole in cui accettino di invischiarsi lettori visionari

Il  segreto nei quadri di Brueghel il Vecchio, la chiave del suo ossessivo e straniante realismo, sta forse nello spazio e nel tempo in cui si trovano i personaggi: mimetici nei dettagli, quasi fantastici nell’insieme. Le figure che gremiscono la scena, siano esse rappresentazioni di giochi, costumi o mestieri, esistono e si corrispondono più come segni in uno spazio astratto e in un tempo senza svolgimento, che come espressioni di una realtà imitata. Fa pensare ai soggetti bruegheliani un eccentrico capolavoro letterario del tardo Cinquecento, La Piazza Universale di tutte le professioni del mondo di Tomaso Garzoni; simile è infatti l’impressione suscitata dal «panorama di parole, di figure, di maschere, di attività, di abitudini, di vizi, di aneddoti sparsi» tratteggiato dall’uno e dall’altro artista. A notarlo, con queste parole, è stato Gianni Celati, che a Garzoni e alla sua Piazza Universale dedicò vent`anni fa una conferenza negli Stati Uniti. Il testo di quello e di altri sette interventi si può leggere ora in una raccolta uscita contemporaneamente al «Meridiano» delle opere narrative, di cui è minore ma squisito pendant saggistico: Studi d’affezione per amici e altri (Quodlibet, pp. 288, €16,50. Dalla tradizione della novella al poema ariostesco, da Garzoni a Imbriani, da Tozzi a D’Arzo e Delfini, fino alle Operette leopardiane e alla loro funzione nella letteratura italiana moderna (che raggiunge un altro punto cardinale nella mappa letteraria celatiana, quale è Giorgio Manganelli): questi i temi degli otto interventi (due dei quali sono, alla lettera, lezioni americane, tenute a Princeton e Chicago), in cui Celati ha tracciato percorsi di lunga durata o messo a fuoco esempi eccellenti. Le occasioni sono diverse, per lo più

conferenze e prefazioni concepite o pubblicate nel ventennio che va dal 1988 (il saggio su Imbriani) al 2008 (quello su Delfini); ma la coerenza dell’insieme è garantita dalla costanza di un concetto-cardine: l’idea della narrativa come «spazio di parole», nel quale il «lettore-visionario» non deve cercare la tranche de vie in cui identificarsi, ma deve accettare di restare «invischiato». Come le figure nei dipinti di Brueghel, infatti, i personaggi di Tozzi, D’Arzo o Delfini non sviluppano un’azione ma esprimono la «visione d’una situazione-limite». In questi autori, come già nei novellieri medievali, il movimento del racconto non segue l’ordine scandito di una trama in senso moderno, ma procede fino al raggiungimento di un «colmo» paradossale e spesso ironico: non un esito, insomma, ma il traboccamento dall’orlo del recipiente narrativo. Così funzionano le novelle, metamorfici “racconti di racconti” o «bazar di roba messa insieme», che travalicano lo spazio chiuso del testo (entro cui invece si confina, per Celati, la narrativa moderna); così si muovono anche le avventure degli eroi «maniaci selvatici» di Ariosto, indifferenti allo «scopo delle azioni in corso» ma agitate dalle «distrazioni che le rilanciano verso altre imprese e altri tragitti». Nella «fuga dalla concretezza (Celati ne parla a proposito di Tozzi), la percezione si fa inquieta e incerta diviene perfino «quella coincidenza con se stessi che chiamiamo "io"». Di fondo, resta l’idea che a un tipo di racconto definito da Celati “naturalistico” e “di ristagno” si possa sostituire un modello centrifugo; se il concetto non è nuovo, vitale può esserne ancora l’applicazione nell'ambito della narrativa e della critica italiane di oggi, spesso attraversate dall’opposizione di termini un po' frusti come «romanzesco» e «sperimentale», cui Celati può restituire storia e sostanza.