Recensioni / Di cera come di carne. Ipotesi fenomenologiche sulla ceroplastica

Al momento della sua dipartita nel 1832, il filosofo e giurista Jeremy Bentham lasciando per testamento il suo corpo all’University College London, con una richiesta particolare: che la sua testa venisse trattata con particolari accorgimenti e riattaccata sullo scheletro, vestito di tutto punto e seduto su un seggio. Una richiesta insolita, raccapricciante vista con la sensibilità di oggi, ma con uno scopo preciso: il corpo stesso del defunto diventava il suo monumento commemorativo, inaugurando una pratica di auto rappresentazione post-mortem che si può definire una “auto-icona”. Le tecniche di conservazione dei tessuti organici non erano così raffinate e in breve la testa del compianto cominciò a deteriorarsi, e fu sostituita con una copia in cera, provocando inevitabilmente un paradosso concettuale: la testa in cera sembrava più viva e più “presente” della testa vera, depositata ai piedi del grottesco catafalco come un trofeo...

La fenomenologia del ritratto in cera, sullo scivoloso crinale dell’iperrealismo, oscilla tutta entro queste coordinate, come mostra il brillante libro di Pietro Conte In carne e cera. Estetica e fenomenologia dell’iperrealismo, uscito nel 2015 nella collana “Teoria delle arti e cultura visuale” curata da Andrea Pinotti per Quodlibet. Ci sono infatti due strade per affrontare la questione: ricostruire filologicamente la storia della ceroplastica, dei suoi artefici e dei suoi committenti; oppure riflettere con gli strumenti della filosofia sui nodi concettuali messi in campo nella fruizione e ricezione di opere così impressionanti, che al contempo attraggono e turbano lo spettatore.

È indubbio che l’estetica può dare un contributo non indifferente per capire le ragioni profonde del fenomeno, rese ancora più attuale dal risveglio di interesse per questa materia e per le sue possibilità di restituzione iperrealistica che nel campo artistico, sotto forme diverse, ha preso piede in modo sempre più incalzante almeno a partire dagli anni Ottanta. La cera, infatti, produce come una seconda pelle sulla superficie cui viene applicata, dandole uno statuto ambiguo che deve chiarirsi proprio nel suo statuto specifico di immagine ibrida, non totalmente paragonabile, come avvisa fin da subito l’autore, a quello di una semplice immagine, perché mutano i contesti di fruizione e, con questi, il conseguente atteggiamento del fruitore rispetto all’oggetto (p. 15). Conte parla infatti di insularità dell’oggetto iconico: l’immagine isolata e a sé rispetto al contesto, delimitata dai suoi stessi confini, mantiene una distanza necessaria dal fruitore.

È questa, infatti, la funzione della cornice quale elemento necessario perché possa esserci “immagine” e spazio per una fruizione estetica (p. 21). Il problema affrontato da Conte, sulla scorta dell’esempio di Husserl, si pone quando il contrasto sfuma fino a diventare impercettibile e l’immagine cerca di confondersi con la realtà, di negare la differenza fra oggetto fisico ed oggetto iconico: «l’oggetto iconico rende presente un assente» ovvero «l’immagine presentifica» ma si manifesta tenendo chiaro il limite fra il suo statuto di immagine, delimitato da una “cornice” o comunque da un marcatore (anche soltanto stilistico) che delimita una “struttura di rinvio”, e il mondo presente. La statua in cera, con la sua funzione di realtà, è il «paradosso di un’immagine che non è un’immagine», e l’effetto di spiazzamento che provoca nel fruitore è un interessante caso dal punto di vista fenomenologico. La sua mimesi spinta agli eccessi sollecita infatti un’esperienza percettiva ambigua, poiché di primo acchito il fruitore non si accorge di essere di fronte a un oggetto iconico e volentieri è pronto a confonderlo con un oggetto fisico.

L’iperrealismo della scultura in cerca, invece, tende ad annullare il medium (la cera diventa carne) e inganna i sensi, che non hanno una chiara e immediata cognizione di avere di fronte un simulacro, fino al momento in cui l’incanto si rompe e l’oggetto si dichiara come tale, ma sempre con un particolare statuto. Il principale problema chiamato in causa dell’Iperrealismo riguarda il perturbante secondo la definizione datane da Freud nel saggio del 1919.

Non a caso, Freud portava ad esempio proprio la scultura in cera, nello stesso giro di anni del famoso studio di Schlosser sulla storia della ceroplastica (1911). Il senso di disorientamento è provocato da qualcosa che arriva ad un alto grado di somiglianza ma non a una mimesi completa. L’opera iperrealista, come Conte argomenta brillantemente portando ad esempio i controversi bambini impiccati di un’installazione di Maurizio Cattelan del 2004, fa leva sulla mancanza di chiarezza, sulla confusione che sconcerta, specie quando l’opera esce dal recinto dei luoghi deputati in cui ci si aspetta di trovare un’opera d’arte. L’installazione di Cattelan creava sconcerto perché non avveniva un immediato riconoscimento dello scarto fra realtà e opera d’arte. Come la scultura in cera, esse avevano quello stato intermedio fra il cadavere e lo zombie: la massima mimesi nella completa immobilità dell’uomo esanime, e il revenant, cioè l’uomo che si rianima ma con una motricità non esattamente umana. Il perturbante deriva infatti da uno “scarto”: da un lato troppo simile all’uomo, ma dall’altro una certa meccanicità smaschera il fantoccio. Infatti «si deve piuttosto dire che all’incremento del realismo corrisponde una diminuzione della tolleranza per la anomalie, le deviazioni, i piccoli particolari incongruenti» (p.50). Questo significa fare anche i conti con l’ambizione umana di competere con la creazione divina. Pigmalione, seppure questi fosse ricorso all’avorio e non alla cera, cadeva per questo in un paradosso: nel momento in cui Venere gli concede che la sua scultura diventi una donna di carne, questa è condannata a veder sfiorire quella bellezza di cui lo scultore si era perdutamente innamorato. Uscendo invece dal piano del mito, la storia degli “automates” non ha radici e ragioni tanto diverse. Conte ricorda l’esempio di Masahiro Mori che nel 1970, dopo aver costruito degli androidi (robot con sembianze umane) si era reso conto dell’possibilità di una perfetta relazione biunivoca tra somiglianza all’uomo e familiarità: non è vero che più l’androide somiglia all’uomo nei movimenti e soprattutto nella morfologia esterna, più l’uomo lo riterrà familiare: ad un certo punto avviene infatti un crollo verticale di questa familiarità. Ma il problema poteva essere esteso: non vale soltanto per il desiderio di realizzare un robot che possa sostituirsi all’uomo e che gli somigli sempre di più, ma chiama in causa anche il rapporto con le protesi anatomiche o altri sostituti di arti mutili, al fine, oltre l’utilità, di presentificare un arto “fantasma”.

È questo, infatti, il fascino perturbante di una materia che ha trasparenze e intonazioni tali da somigliare, più di altre, alla carne, e che rende così impressionanti non solo i ritratti, ma anche quelle rappresentazioni anatomiche di scorticati, perfettamente a loro agio senza pelle senza il minimo accenno di decomposizione o malattia, che si accentua ancor più nei moulages, i calchi in cera riproducesti i sintomi esteriori delle malattie.

Il calco in cera, in definitiva, vale come un sostituto, solo in parte soppiantato dalla fotografia (ma spesso concettualmente ad essa sovrapponibile in quanto “impronta”). La stessa memoria umana, in fondo, come un blocco di cera su cui si imprime ciò che si vuole ricordare: «da un lato la cera pare sempre in procinto di prender vita, e ciò ne fa un materiale ideale per le pratiche di animazione; dall’altro, se bruciata ad alte temperature, si scioglie rapidamente senza lasciare residui, dimostrandosi perfetta per i rituali finalizzati all’annientamento di un rivale» (p. 101).