Recensioni / Letteratura come storiografia

Letteratura come storiografia? Non si troveranno risposte perentorie, al di fuori di una valutazione ravvicinata della prima nell’ultimo lavoro di E. Z. In Letteratura come storiografia? Mappe e figure della mutazione italiana lo studioso ha radunato una serie di saggi e studi accademici su poeti e prosatori italiani degli ultimi sessant’anni, usciti nell’arco del primo quindicennio del nuovo secolo. Non si può sottovalutare l’importanza dell’assunto di Z., nemmeno nei suoi riflessi più imprevisti: «Forse la letteratura può essere considerata come quella forma paradossale di storiografia e di ricostruzione che si prende la libertà di riconfigurare, manipolare, rovesciare, vanificare i dati ufficiali» (p. 16). Il primato conoscitivo attribuito alla letteratura passa proprio dalla messa in rilievo delle individualità, oggetto principale dell’interesse critico, più che dalle tendenze generali, dalle raccolte di dati, dalla sottolineatura di costanti sociologiche e antropologiche. Vale a dire che Z. predilige lo studio dell’umano nella sua singolarità, e ciò si riflette sulle sue scelte di metodo. D’altra parte, la genesi dei vari interventi di Letteratura come storiografia? è plurale in partenza, cosicché il libro si può leggere a salti disordinati senza compromettere nulla. La scelta di raccogliere i pezzi in volume senza un criterio lineare evidenzia ancor più quanto sarebbe vano per Z. prescrivere una teoria della letteratura. Esiste per lui un’idea forte di ciò che vale in letteratura, guidata dall’esperienza della lettura, ma non esistono dogmi della critica o ideologie politiche, né ci sono linguaggi preclusi all’attenzione del lettore. Perfino l’Introduzione, scritta ex post per riflettere sul senso di un quindicennio di lavoro, appare un convincimento quasi istintivo più che un criterio ragionato e comprovato da una qualche ‘scuola’ o acquisizione. Dichiarare di concentrarsi su «autori, testi, esperienze e problemi dal “miracolo” agli “anni Zero”» che «riprendono l’idea di letteratura come forma simbolica che, nella modernità, ha avuto la possibilità di accedere a sfere dell’esistenza e dell’esperienza cui la storiografia non ha accesso» (p. 11) suona un augurio di procedura, introiettato nella coscienza intellettuale di chi, sapendo di non avere più doveri verso le masse né élites di riferimento, non vuole nemmeno i piedistalli diffusi dell’industria intellettuale, fra rete e quotidiani. Qui sta un paradosso strutturale forse più profondo di quello, esplicitato, secondo cui l’arte supera il documento sul suo stesso terreno: si deve provare a parlare a più persone possibile rimanendo però al di qua del perimetro conchiuso e sospetto dell’università, senza concedere scorciatoie a chi legge.
Eppure, oltre le teorie critiche del Novecento accantonate, dallo strutturalismo al decostruzionismo, in favore di un approccio maggiormente ‘empirico’, rimangono dei punti di riferimento. Il primo è individuabile in Pier Paolo Pasolini, cui è dedicata una parte del saggio «Mi ricordo questo futuro»: l’attualità di «Officina», tra storia e prefigurazione, insieme a L’esperienza del «Menabò», preziosa ricostruzione di un medium di qualità praticamente estinto in Italia (mi riferisco alla rivista di letteratura militante, non sovrapponibile ai litblog i quali, nei casi migliori, la militanza novecentesca la rigettano in cambio di un disimpegno avvertito come più onesto, a patto che sia consapevole e ponderato). A parte il singolo intervento, Pasolini viene ripreso per la categoria, da lui resa celebre negli Scritti corsari, di mutazione antropologica: la metafora genetica, una volta depurata dei suoi tratti più reazionari e apocalittici, resta valida per decifrare le transizioni violente dell’Italia repubblicana «durante l’irruzione della cultura dei consumi» (p. 10) e i suoi effetti sull’inconscio politico dei nostri scrittori (ridotto talvolta «in polvere», come nel bel pezzo su Luigi Di Ruscio, originariamente postfazione dell’autobiografia Cristi polverizzati, 2009). Strappandola al contesto pasoliniano, Z. usa la mutazione come metaforica chiave di volta del suo libro, e la fa reagire con alcune nozioni critiche successive, come il mai abbastanza stropicciato Postmoderno: «Credo che l’epoca del dopo, con i suoi connotati (citazionismo, intreccio ammiccante e irriverente di materiali alti e massmediatici), e i suoi postulati (fine della Storia e delle Grandi Narrazioni) presupponesse un “superamento” della modernità che era invece l’estremizzazione dei suoi presupposti» (p. 11). Come si capisce dal passaggio, al disimpegno ironico e raffinato del Postmoderno Z. non guarda con particolare affetto, mentre è il Modernismo il periodo culturale ritenuto il vero spartiacque, imprescindibile anche quando si parla di autori e opere degli anni ’70 da Parise a Volponi, fino ai pochi viventi ritenuti, sempre su questa falsariga, «in qualche modo capaci di raccogliere dai maestri tradizione ed eredità» (p. 13). Da queste scelte si intuisce un libro spaccato in due, fra una sezione che va dagli anni ’50 ai primi anni ’80 e un presente che, con De Signoribus, Di Ruscio, Affinati e Sarchi, ha non poca della sua grandezza proprio nel guardare indietro, nel saper recuperare e proteggere le verità della generazione dei padri (se non dei nonni), benché la scelta di giudicare la letteratura del presente in base alla sua fedeltà alle forze del passato dia da pensare, se la si segue alla lettera. Come Z. mostra di sapere bene nelle sue analisi, i grandi libri vengono usati anche per accantonare quanto è stato scritto prima di essi, per contraddire i maestri, insomma per dire l’ultima parola, fare il vuoto dietro di sé; non per individuarsi in una catena di successioni, saturando orizzonti d’aspettativa di lettori e mercato.
Il secondo maestro d’elezione è Francesco Orlando. Anzitutto, Z. vi si ispira nella predilezione per la ricerca letteraria come atto d’inchiesta nelle zone d’ombra degli individui, riprendendo le categorie di negazione e formazione di compromesso, grazie alle quali «credulità e incredulità finiscono sempre per vivere in tensione, e mai si escludono, non essendoci critica illuministica senza residui mitici e non essendoci credito che escluda del tutto il dubbio» (p. 87). Non manca di usare gli strumenti della teoria freudiana della letteratura, per quanto sia un’altra fase del percorso di Orlando a trovare l’attenzione precipua di Z., quella tarda dagli anni ’80 fino agli albori del nuovo secolo, dove «l’ambizione storicizzante emerge con più forza» (p. 85) insieme alla lezione di Erich Auerbach. Il testo di Orlando che conta di più, per una raccolta, Letteratura come storiografia? , che è prevalentemente una serie di analisi stilistico-tematiche e letture in controluce di sezioni scelte di opere, appare Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura (1993), sottoposto a un’appassionata lettura nella precedente monografia Le idee e le forme (2010). È possibile ora integrarla con l’intervento contenuto in Letteratura come storiografia? dal titolo Ritorno del represso e storia letteraria: Francesco Orlando teorico “controtempo” , anche per capire meglio come la metafora della mutazione concettualizzi per Z. un’«accelerazione, ipercinetica e compulsiva, dei processi socioeconomici e culturali più tipici del moderno» (p. 87), negando così di fatto un qualche ruolo di frattura e svolta del Postmoderno.
«Ciò che è tipico ci lascia freddi, soltanto l’individuale ci fa rabbrividire» (Thomas Mann, Doctor Faustus, traduzione di Ervino Pocar, Milano, Mondadori 2015 [1947], pp. 539-540). Nell’asserzione di Serenus Zeitblom possiamo cogliere un’essenza delle interazioni tra letteratura e storiografia per Z., che a sua volta, a partire dalla citazione del titolo, si rifà al numero 9 del «Menabò di letteratura», curato nel 1966 da Hans Magnus Enzensberger. Il poeta tedesco è il terzo riferimento teorico più visibile, soprattutto per aver tentato in quella sede di affrontare il «labirinto di concetto e metodo» (Hans Magnus Enzensberger, Letteratura come storiografia, traduzione di Bruna Bianchi, «Il menabò di letteratura», 9, 1965, p. 7) dei rapporti fra romanzo e inchiesta storica, verificando i rispettivi poteri. Forse, sull’influenza del saggio di Enzensberger su Letteratura come storiografia? potranno confluire le discussioni, per l’aspirazione crescente delle scritture romanzesche (o, per quella che Z. sa essere un’estensione indebita, ‘d’invenzione’) a invadere il dominio veridico e informativo un tempo esclusivo appannaggio della storiografia. Enzensberger nella sua introduzione al numero del «Menabò» proponeva una lettura comparata di un brano di Alfred Döblin, Berlin Alexanderplatz e uno di Golo Mann, Storia della Germania del xix e del xx secolo, entrambi su Berlino del 1928, per convincere il lettore del primato conoscitivo della letteratura, grazie alla sua capacità di penetrare nell’interiorità degli attori storici (un’azione, per uno storico odierno, deontologicamente scorrettissima) e cogliere gli invisibili fondamenti soggettivi su cui si regge l’articolazione degli eventi: «Il racconto dello storico è singolarmente privo di umanità. Fa l’effetto di una cosa morta, come un paesaggio di De Chirico. La storia viene esibita senza il suo soggetto: le persone di cui essa è la storia compaiono solo come figure accessorie, come sfondo scenico, come massa oscura nel fondo del quadro» (Enzensberger, p. 8). Schiavo di una prospettiva oggettiva, lo storico sfuggirebbe alla vera comprensione del periodo esaminato per agevolare le retoriche dei potenti. È un discorso rigoroso in cui c’è una falla emblematica: una letteratura ‘puramente soggettiva’ è un’astrazione retorica e tale rimane. Affrancarsi da qualunque prospettiva oggettiva, da dati, archivi e documenti, e in senso largo da qualsiasi garanzia di veridicità che metta in gioco anche la voce autoriale, può testimoniare uno sforzo di onestà contro «gli anonimi rapporti di potere» (Enzensberger, p. 9), ma anche implicare un incistamento retorico, un difetto di prospettiva in cui, scegliendo una letteratura ‘contro’ la storiografia, tutte le soggettività narrate finiscono per equivalersi di fronte al lettore. Spingendo la valorizzazione delle soggettività all’estremo, non si arriva lontani dall’attuale enfasi commerciale circa l’idea di ‘letteratura come testimonianza’, che finisce per ridurre la prima alla seconda in molta produzione attuale, dalle autobiografie a una larga fetta di non-fiction e giornalismo d’inchiesta con ambizioni letterarie. Proprio se si parla di non-fiction, va notato, possiamo vedere quanto l’auspicio conclusivo di Enzensberger sia stato contraddetto dagli sviluppi successivi. Egli affermava nel 1965 il trionfo del particolare a discapito di un’aspirazione alla totalità nel lavoro degli storici: «la letteratura non può mettersi in concorrenza con questi “documenti”. Non c’è dubbio: la fiducia nel documento è cieca; scambia l’autenticità con la verità e ignora del tutto la problematicità di tutto ciò che sembra garantito dal puro e semplice bianco e nero della annotazione» (Enzensberger, p. 22). Ma che a tutt’oggi una parte significativa della letteratura cerchi di mettersi in concorrenza con resoconti più affidabili e si misuri con la storia affidandosi ai documenti, di preferenza orali ma non solo, è un dato di fatto, il quale può non essere puramente svalutativo se si sondano le ragioni per cui l’autenticità ha soppiantato l’esattezza. Il rapporto fra letteratura e storiografia, che Enzensberger vede come un superamento idealistico della prima sulla seconda, è lontanissimo dal risolversi nell’ottica auspicata e assume piuttosto i tratti di un conflitto. Non si dà superamento e, tornando al presente, Z. mostra di saperlo bene nel suo lavoro. Letteratura come storiografia? , in virtù del suo punto di domanda, non corre il rischio di appiattire la letteratura sulla testimonianza di sé e sul dominio di ‘io’ riprodotti in storie seriali per garantire un’identificazione senza complicanze. La prima ragione è che vi si parla anche di testi poetici, dove la questione del rapporto tra verità empirica e verità trascendentali dell’io lirico è estremamente complessa, e poi soprattutto di prose d’invenzione, che non si propongono il fine di raccontare la verità empirica senza distorsioni dell’immaginazione. Anche quando Z. affronta forme saggistiche e scritti di testimonianza (Luigi Di Ruscio, Eraldo Affinati, Leonardo Sciascia), l’atto ermeneutico e la ricostruzione creativa attraverso lo stile divengono il fulcro della sua lettura. Cinquant’anni dopo, la non-fiction non è più sottovalutabile, e assume le fattezze ambigue e irripetibili in serie della grande letteratura, insomma non si limita, come la storiografia per Enzensberger, «al gesto del registrare» (Ibidem). A margine, si potrebbe rilevare che il secondo termine di paragone (la storiografia) rimane nel libro sullo sfondo, e finire per chiedersi: che valore avrebbe, oggi, proporre una lettura comparata sul modello di Enzensberger?
Chiuso il volume, l’ultima parola spetta comunque all’idea di ciò che vale in letteratura. Essa traspare dalle scelte di analisi di Z., che ovviamente divengono più contestabili a mano a mano che il canone letterario, avvicinandosi ai giorni nostri, si sfalda e diviene sempre più il terreno di interpretazioni concorrenti. Perciò, i saggi più persuasivi sono forse quelli che riprendono la lezione di Orlando per letture trasversali, con un’apertura storica non trascurabile, come nel caso dello studio su letteratura e impiego Il lavoro non è (solo) un tema letterario: la letteratura come antropologia economica. Un confronto con la brossura Automobili di carta. Spazi e oggetti automobilistici nelle immagini letterarie (2012) serve a illuminare meglio questo tavolo di lavoro di Z. Sono convincenti le analisi su prove di scrittura meno studiate di autori canonici, come nel caso di Primo Levi poeta-scienziato: figure dello straniamento e tentazioni del non senso. Qui prevale una rigorosa analisi tematica e stilistica, con una predilezione per la prima: una scelta che si sposa bene con lo stile in versi di Levi, sorprendentemente estraneo rispetto al contesto poetico coevo, e che serve a negare l’apparente ingenuità di queste poesie. Inoltre, la lettura ravvicinata del periodo 1968-1970, dove «Shemà cede il passo a Bereshìd quale ammonimento-guida dell’intero sistema poetico leviano» (p. 153), ha il merito di darci un quadro più ampio sulla produzione globale dell’ultimo Levi, dando nuove lenti per un panorama già, all’apparenza, sviscerato.
Il discorso è differente per gli interventi sui testi non ancora entrati in un canone per mancanza di tempo, ma sui quali Z. vuole scommettere. Ad esempio, è una scelta non pacifica, perciò meritevole di attenzione, il grande risalto dato al romanzo L’amore normale di Alessandra Sarchi (2014), nell’intervento conclusivo L’asimmetria e l’attrazione. Pittura e chimica dei sentimenti ne L’amore normale di Alessandra Sarchi. Al di fuori di qualsiasi insindacabile questione di gusti, si possono compiere alcune riflessioni sulla lettura complessiva. In questo romanzo di affinità negate e tradimenti dove, uscendo temporaneamente dai rispettivi ruoli familiari, un padre, una madre e una figlia adolescente arrivano a una dolorosa consapevolezza sulla crudeltà reciproca dei loro rapporti d’amore, Z. propone: «i modelli di questo romanzo non sono italocentrici e nemmeno “letterariocentrici”, quanto piuttosto visivi e biochimici» (p. 226). Puntare sui contemporanei è importante, ma altrettanto si deve sottolineare che nell’Amore normale di modelli letterari ce ne sono, abbastanza diretti. A parte la fisionomia di romanzo di psicologie puntellato, in alcuni passaggi, da segni della biologia (scienza di cui si occupa il padre Davide, professore universitario) il finale ecfrastico sulle pitture rupestri evoca, più che storia dell’arte o botanica affrontate per accenni metaforici («Ogni ciuffetto di lichene riconosce i suoi figli, le sue propaggini estese, o pietra e pianta si sentono un’unica grande famiglia?», Alessandra Sarchi, L’amore normale, Torino, Einaudi, 2014, p. 281), una messa in figure rovesciata del mito della caverna di Platone, rinforzata da una conclusione della madre Laura che rinvia probabilmente al Simposio: «I Greci immaginavano l’amore come un dio mai nato, o nato prima di tutti gli altri dei, capace di piegarli e che non tollera la vecchiaia» (ivi, p. 286). All’interno della caverna l’amore, descritto nel suo carattere illusorio e ingannevole, domina gli uomini primitivi come i protagonisti della vicenda, manovrati da mani invisibili: la figlia Violetta arriva a capirlo, separata dalla madre, in una scena di carattere prettamente epifanico (che rammenta da lontano un’accelerazione di consapevolezza proustiana, o l’estasi artistica di Lily Briscoe alla fine di Gita al faro di Virginia Woolf ), e trova quindi il coraggio, all’uscita dalla caverna, di affrontare senza più mentire a se stessa sia una gravidanza imprevista sia gli adulterî smarriti dei genitori. È del resto un elemento di per sé interessante che uno scrittore peschi dal territorio della scienza: il suo bagaglio metaforico è irrinunciabile (Z. stesso si serve della ‘mutazione’ in tal senso), ma per quanti sforzi si facciano, gli strumenti del sapere letterario e di quello scientifico restano eterogenei, inadatti a sovrapporsi. Portando all’estremo la compenetrazione, si cadrebbe in un fraintendimento che prevede la riduzione della scienza a talismano dell’interpretazione (psicanalisi e marxismo furono talvolta adoperate così, solo pochi decenni fa: ma Z. ne è ben consapevole e non cade mai nell’errore). Per questo, la chiave di lettura proposta per L’amore normale non sembra probante, e il rilievo «Sarchi è scrittrice della contaminazione fra le due culture, come Primo Levi» (p. 229) funziona a patto di lasciare sullo sfondo la diversità delle biografie e dei temi trattati, l’attenzione ossessiva e rivendicata di Levi ad adoperare i lessici della scienza e a servirsi di uno sguardo fra etologico e antropologico per la descrizione del lager.
Prendiamo per finire il paragone che Z. compie tra Sarchi e Walter Siti: Siti scriverebbe i suoi romanzi in un contesto di «avvenuta mutazione», dove la rete «avrebbe eroso e modificato in profondità la sfera dell’esperienza e della corporeità dei sentimenti» (p. 230). Invece Sarchi sa riscattare dalla banalità del contingente, aprendo all’universale, perché sceglie di parlare di relazioni sentimentali e così «privilegia le costanti sulle varianti» (p. 231). La posizione di Z. può essere osservata da un altro angolo: anche Siti privilegia le costanti, se con ciò s’intende che le trova fondazioni dell’umano (il tema dell’eros platonico e delle sue ricadute carnali, a partire da Scuola di nudo, 1994, gli è carissimo), ma in più riesce a evidenziare i contorni smangiati del nostro apparato umano, descrive cosa succede alle costanti quando sono calate in un contesto sociopolitico e massmediatico che ci bombarda con troppe variabili difficili da assimilare. Sarchi, si potrebbe dire, sembra a volte un po’ troppo stabile, finendo per incagliarsi nell’astratto della villeggiatura, dove la Storia finisce per prendere il ruolo di un’ospite tirata dentro solo per spunti (come lo schizzo del precariato della giovane restauratrice Mia, amante di Davide). Eppure, e lo ritengo l’insegnamento migliore di un libro importante qual è Letteratura come storiografia? , la grande letteratura conosce il paradosso di trascendere le evenienze del singolo, pur radicandosi in un presente concreto e determinato di individualità e collettività ben definite. Nei casi migliori, ci rivela gli aspetti del mondo di cui non volevamo accorgerci: senza poterci liberare dalla caverna, costringe a vedere ‘come’ vi siamo rinchiusi, o a sognare senza pace mille altre caverne possibili.