Recensioni / Il demone della creatività generica

Il nuovo volume di Gabriele Guercio affronta la questione della creatività generica. Facendosi guidare da Picasso, l’autore stabilisce un inquietante parallelo tra il mondo del lavoro e quello dell’arte: proprio come il lavoro esonda nel non-lavoro così l’arte sconfina nella non-arte

The new volume by Gabriele Guercio addresses the issue of generic creativity. Letting himself be guided by Picasso, the author establishes a disquieting paranel between the worlds of work and art: just as work deviates into non-work, so art morphs into non-art

Formulata in modo alquanto fantasioso, ma utile a fare chiarezza, l’ipotesi di partenza di questo saggio è che Picasso intrattenga un rapporto affatto speciale con il demone della creatività generica. Lo evoca e convoca, svincolandolo dalle restrizioni imposte fino ad allora dalla cultura artistica. Altri artisti prima di lui hanno sicuramente captato i richiami del generico, ma è Picasso a coglierne la possente forza demoniaca e a volerla fare sua ostinandosi a plasmarla. Quella forza incita a fare tabula rasa. Suggerisce a Picasso che l’arte, essendo priva di limiti, abbia il potere e il destino di confondersi con tutto il resto. Tuttavia, egli ascolta il demone e ne avverte l’influenza non solo nella funzione del tentatore avvocato dell’assoluta indistinzione tra arte e non-arte, dell’allettante adagio che qualsiasi cosa può passare e chiunque possa farlo, ma anche in quella di spirito laceratone, che tormenta provocando con itti e incertezza sull’avvenire dell’arte.
L’impresa picassiana vorrebbe bilanciare il mettere assieme denotato dal simbolico di ‘sym-ballo’ con lo strappo demoniaco di ‘diaballo’. Ma si tratta di un equilibrio tanto auspicabile quanto difficile da raggiungere. Difatti, a partire dagli anni del collage cubista, più l’artista avalla l’innovativo credo in una pratica senza freni, più deve gradualmente avvertire il danno e lo sconforto che possono conseguirne.
Fino a sfidare il demone stesso e la genericità alla quale inneggia. La carriera di Picasso dimostra come, per quanto universalizzante, l’inclinazione verso il generico conduca a un vicolo cieco. Non si realizza la sua promessa di affrancamento della pratica artistica, non si ritrovano nell’ambito del reale quelle qualità emotive, esistenziali e mentali una volta attribuite esclusivamente alle opere d’arte, mentre diviene evidente il parallelismo tra storia dell’arte e storia del lavoro nel Novecento.
Quel secolo registra sia significative trasformazioni della figura dell’operaio sia nuove tipologie di artista e pratica artistica, dove l’elitismo delle avanguardie tende a confondersi o compromettersi con preferenze, consumi e aspettative tipiche della società di massa e della sua susseguente deriva tecnocratica.
Dietro simili processi si cela la minaccia di una perdita di sapere artistico a favore di forze estranee, fuori dal controllo degli artisti che possono ritrovarsi dei ‘proletari’, a ricoprire, cioè, un ruolo subalterno e alienato anche quando vengono premiati dal successo. Infatti, gli onori e la fama di cui gode Picasso sono incensati da dinamiche di cui egli sa poco o nulla. Dipendono, oltre che da meriti professionali o inerenti all’opera, dal crescente culto della sua persona e personalità che lo radica nell’immaginario popolare e lo rende funzionale allo show mediatico: il “primo pittore superstar”.
È plausibile affermare che il nome di nessun artista prima di quello di Picasso abbia destato una risonanza così pervasiva su gruppi sociali tanto eterogenei.
Picasso è senza precedenti anche in quanto artista dal “genio generico”, l’incarnazione di un ossimoro, la cui forza-lavoro si diffonde in prodotti tanto diversificati da rendere gli storici dell’arte sospettosi di una lamentevole carenza di consistenza.
Meyer Schapiro, tra questi, si chiede nel 1969 se la sua œuvre possegga un carattere unitario. Non è chiaro, però, se la domanda colga nel segno o se invece con Picasso sia opportuno pensare l’unità senza alienarla da conflitti, lacerazioni e rotture. Ugualmente rimarchevole, infine, è come la supposta inconsistenza della produzione picassiana faccia venire in mente i lavoratori contemporanei; come la facilità di Picasso nel passare da uno stile e un medium all’altro si mostri sorprendentemente anticipatoria della flessibilità del lavoro in epoca post-fordista.
Ad animare l’una e l’altra intervengono la medesima adozione della genericità della forza creativa e la sua adattazione in una miriade di circostanze.
Tuttavia, forse proprio perché si è tanto ostinato ad ampliare la sfera dell’attività artistica, Picasso mostra di aver compreso, seppure in modo non sistematico, come l’apertura al generico comporti delle insidie, fino a condurre a una impasse in cui tutto e il contrario di tutto si equivalgono. Nel reagire a questo stato di cose, egli prova non tanto a scacciare quanto a venire a patti con il demone, specialmente quando sceglie di disegnare e dipingere la situazione archetipica di artista e modella.
Come osserva Alberto Boato, il duo costituisce il “mito fondatore dell’intera arte di Picasso, mito di distruzione e di pronta generazione, dai caratteri inconfondibilmente saturi di erotismo”. Raffigurandosi l’opera che nasce tra i due, è come se Picasso immaginasse per l’arte un altro destino, lontano dai fasti della genericità del creativo.
Un destino in cui diviene possibile progettare una “opera viva” e interrogarsi su sé e in che misura la pratica artistica possa sia accettarsi come generatrice di opere parziali e incomparabili alla totalità, sia rivendicare nel contempo una sua oggettività, una sua missione come artefice e custode di ciò che emerge senza necessariamente avere dei precedenti. Nel rompere la catena di cause ed effetti, la realizzazione di un’opera d’arte si rivela non solo estranea al relativismo del generico, ma anche carica d’implicazioni profonde per gli esseri umani: è come se si ravvivassero il prodigio e l’enigma di quel fenomeno capitale ma tuttora inspiegato dell’avvento di materia, vita e pensiero sul pianeta Terra. Nell’esaminare il legame tra Picasso e il demone della creatività generica, questo saggio trae ispirazione da due situazioni esemplari, rispettivamente, del trionfo e della lotta al generico: primo, un’installazione fotografata nello studio dell’artista nel 1913; secondo, le rappresentazioni del tema di artista e modella che, specialmente negli ultimi decenni della carriera di Picasso, assumono il duplice tratto di ossessione e testamento.
A partire dall’analisi dell’installazione del 1913, ci si propone di rintracciare sia l’apporto paradigmatico dell’artista allo scatenamento del “tutto va”, sia alcune fasi salienti del conflitto che scoppierà in seguito e troverà nelle scene con la modella l’apice dello scontro in corso. Si vuole così chiarire il ruolo di Picasso come promotore non solo della genericità del creativo, ma anche e soprattutto di una crisi che lo spinge alla lotta al generico e alla concorrente inclinazione per lo specifico e il singolare.
La domanda “Che fare?” assume una connotazione insolita con Picasso.
Dalle atmosfere aeree del collage all’intimità del setting con la modella, non si tratta più semplicemente di sviluppare uno stile congeniale, aderire o contrapporsi a un gusto, abbandonare o reinventarsi una tradizione figurativa.
“Che fare?” mostra i suoi risvolti drammatici una volta che predomina la tanto seducente quanto insidiosa nozione che tutto è possibile in arte.
Diventa estremamente difficile essere propositivi: le cose tendono a confondersi ed equivalersi. Ma esiste una via d’uscita dal baratro del generico? Si può demolire la sua nozione insidiosa e livellante che i segni sarebbero privi di significati precisi e le attribuzioni di valore rappresenterebbero soltanto una comoda convenzione sociale? È ammissibile con dare nelle capacità dell’arte di inscrivere dei valori nuovi nel mondo? Che tipo d’insegnamento si può trarre da Picasso? Un punto fermo da acquisire dalla sua vicenda umana e intellettuale è che i tentativi di uscita vengono da lui perseguiti anche a dispetto dell’apparente imbattibilità del demone. Nell’œuvrev dell’artista, il rifiuto degli appiattenti effetti della creatività generica procede di pari passo con l’impegno a favorire la manifestazione di forme e immagini che si direbbero collocate fuori da genealogie controllabili.
Come rileva André Breton nel 1933, Picasso ininterrottamente confronta “tutto quel che esiste con tutto quel che può esistere, facendo emergere dal mai visto quel che può esortare il già visto a farsi vedere meno sbadatamente”.

The demon of generic creativity

Put in a somewhat fanciful but usefully explanatory way, this essay starts from the theory that Picasso had a very special relationship with the demon of generic creativity. He evoked and summoned it, releasing it from the restrictions previously imposed by artistic culture. Other artists before him had certainly felt the appeal of the generic but t was Picasso who grasped its mighty demonio force, then insisted on adopting and moulding it. That force drove him to make a clean sweep: since art has no limits, it has the power and destiny to merge with everything else, At any rate, he listened to the demon and felt its influence not only as tempter, advocating an absolute nondistinction between art and non-art, the alluring adage that anything goes and can be done by anyone, but also a lacerating and tormenting spirit provoking uncertainty about art’s future. Picasso sought to balance the assemblage denoted by the symbolic union of “sym-ballo” with the demonio wrench of “dia-ballo”. The balance was as desirable as it was difficult.
In fact, starting from the years of his Cubist collages, the more the artist confirmed his innovative credo in unrestrained practice, the more he gradually carne to sense the harm and discomfort that could ensue from it to the point of challenging the demon itself and the generic it extolled.
Picasso’s career shows that, although universalising, an inclination towards the generic is a blind alley. lts promise of freedom from artistic practice is unfulfilled. Those emotional, existential and mental qualities once ascribed exclusively to artworks were not to be found in reality, while the parallel between the history of art and the history of work in the 20th century become apparent. That century recorded significant changes in the role of workers and new types of artista and art practices. The elitism of the avant-gardes tended to merge into or be compromised by the preferences, consumer habits and expectations typical of mass society and its subsequent technocratic drift. Concealed by such processes lay the threat of a loss of artistic knowledge in favour of outside forces, uncontrolled by artists, who might find themselves being the “proletarians” and playing a subordinate and alien role, even when rewarded with success. In fact, the honours and fame showered on Picasso were boosted by dynamics he knew little or nothing about They were paid not just to professional merita or those inherent in the works, but associated with the growing cult of his persona and personality, embedded in the popular imagination, making him an essential part of the media show: the “first superstar painter”. It can plausibly be said that before Picasso no artist’s name ever resonated so widely with such varied social groups.
Picasso was also unprecedented as an artist of generic genius, the incarnation of an oxymoron. The force of his work circulated in products so diverse as to make art historians suspect a lamentable inconsistency. Among them, Meyer Schapiro asked in 1969 whether his œuvre had a unity. But it is not clear whether this question is to the point, or with Picasso ave should rather think of unity as inseparable from conflicts, lacerations and rifts.
Equally remarkable is the way the supposed inconsistency of Picasso’s output evokes contemporary workers: his ease in switching from one style and medium to another surprisingly anticipated flexible working in postFordist times. Both are driven by the adoption of the generic nature of creative force and its adaptation to a host of different circumstances.
However, since artistic activity has expanded so greatly, Picasso showed he understood, though not systematically, how openness to the generic had pitfalls and led to an impasse, where everything was equivalent In reacting to this state of things, he tried not so much to expel his demon as to come to terms with it, especially when choosing to draw and paint the archetypal situation of the artist and his female model. As Alberto Boatto observes, this pairing is the founding myth of all Picasso’s art, a myth of destruction and prompt generation unmistakably steeped in eroticism. Picturing the work born between them, it is as if Picasso imagined a different destiny for art, far from the splendour of generic creativity. A destiny in which it became possible to design a “living work” and wonder whether and how far artistic practice could accept itself as a generator of works that are partial and incomparable to totality, while also laying claim to objectivity, a mission as the artificer and guardian of whatever emerges, without necessarily having any precedente. In breaking the chain of cause and effect, the creation of an artwork proved to be not only extraneous to the relativism of the generic, but also filled with profound implications for humanity. It was like the revival of the wonder and riddle of that immense yet stili unexplained phenomenon of the advent of metter, life and thought on Earth.
In examining the link between Picasso and the demon of generic creativity, this essay draws inspiration from two examples illustrating the triumph and struggle for the generic: firstly, an installation photographed in the artista studio. In 1913; secondly, deplctions of the theme of the artist and model which, especially in the later decades of Picasso’s career, assumed the twofold trait of obsession and testament Starting from an analysis of the 1913 installation, it seeks to retrace both the artist’s paradigmatic contribution to unleashing “anything goes”, and a number of salient phases in the conflict that was to break out later, reaching its height in the scenes with the model. The aim is to explain the role of Picasso as the promoter not only of the generic nature of creativity but above ali a crisis that drove him to fight for the generic and a concurrent inclination towards the specific and the singular.
The question “what is to be done?” acquires an unusual connotation with Picasso. From the airy atmospheres of collage to the intimacy of settings with the model, it was no longer simply a metter of developing a congenial style, of following or opposing a teste, abandoning or reinventng a figurative tradition. “What is to be done?” becomes dramatic as soon as the seductive yet insidious notion that everything is possible in art prevails. It becomes extremely difficult to be purposeful, as things tend to blur and merge with each other. Is there a way out of the generic abyss? Is it possible to demolish the insidious and levelling notion that signs are devoid of precise meanings, and attributions of value just a convenient social convention? What kind of lesson can be drawn from Picasso? One certainty derived from bis human and intellectual history is that he attempted to break free, despite the demonS apparent invincibility. In his oeuvre, the rejection of the levelling effects of generic creativity advanced together with his undertaking to favour the manifestation of forms and images apparently set outside any controllable genealogies. As André Breton pointed out in 1933, Picasso continually compared everything that exists with everything that might exist, drawing from the never before seen whatever could force the already seen to appear more forcefully.