Recensioni / Torniamo indietro con Conrad, sarà un progresso

Solide interpretazioni e traduzioni originali, con buona pace di chi vuole incenerire i critici

Per il vecchio Karamazov di Dostoevskij non esistevano donne brutte. Con la narrativa di Conrad funziona un po’ allo stesso modo. Alla fine ci si rassegna al fatto che, fra le sue opere, è arduo trovarne una davvero priva di interesse. Lo leggi e rileggi, ti affezioni a un novero comunque ampio di piccoli o grandi capolavori, ti costruisci un tuo canone pensando di poter mettere da parte almeno il raccontino scritto per campare, il romanzo licenziato frettolosamente perché le scadenze incombono. Poi, invariabilmente, qualcosa ti costringe a cambiare idea. Talvolta, a scalfire le certezze dell’aficionado intervengono un’interpretazione o una traduzione particolarmente originali, che ti inducono a riconsiderare un testo fin troppo frequentato o un’opera ingiustamente accantonata. Con buona pace degli apocalittici alla Steiner, che vorrebbero disintermediare la comunicazione letteraria (il lettore solo davanti al testo, al macero le chiacchiere degli interpreti), questo è del resto l’esito forse più alto del lavoro del critico, ma, per altro verso, anche del sempre trascurato traduttore: indurti a leggere i testi facendo leva su un’interpretazione forte. Che è esattamente l’effetto sortito dall’edizione di Fra terra e mare (Twixt Land and Sea) che Giuseppe Sertoli ha curato per Einaudi nel 2016 (traduzione, attenta, di Daniel Russo, pp. 240, € 20), con la quale lo studioso ci invita a leggere in modo nuovo, ossia in sequenza organica, un capolavoro riconosciuto come Il compagno segreto e i due racconti, invece poco noti, che gli fanno corona all’interno del volume: Un sorriso della sorte e Freya delle sette isole.
Ma, prima dell’interpretazione, un minimo di fatti. Conrad pubblicò il volumetto nel 1912, l’anno prima di Il caso, il romanzo che gli avrebbe valso l’agognato successo di pubblico. Da allora, Freya delle sette isole è solitamente apparso ai lettori poco più di un’intemperanza romantica. Il compagno segreto e Un sorriso della sorte fanno invece parte dei “racconti dell’Otago”, un mannello di storie che, come il mirabile La linea d’ombra, attinge all’esperienza del primo e unico comando conradiano. L’Otago è infatti il brigantino che, fra il gennaio 1888 e il marzo 1889, il futuro scrittore condusse, come capitano, da Bangkok in Australia alle isole Mauritius e poi di nuovo in Australia. Un’esperienza che consentì a Conrad di sperimentare, dopo la “fratellanza del mare” che secondo lui si instaura nelle comunità marinaresche composte di uguali, ciò che in psicologia si chiama la “solitudine affettiva del capo”, l’inevitabile isolamento di chi deve prendere decisioni e imporre l’autorità. È questo uno dei temi centrali del Compagno segreto, che mette in scena un capitano giovane, inesperto, ansioso per via dell’inedita responsabilità del comando, sicuramente avventato perché, una volta a bordo, subito contravviene alle regole facendo lui il primo turno di guardia notturno. A infrazione ben presto si aggiunge infrazione: il capitano segretamente accoglie sulla sua nave un ignoto giovane ufficiale, in fuga, a nuoto, da un’imbarcazione sulla quale, in un impeto d’ira, ha ucciso un marinaio insubordinato. Leggatt, come si chiama il fuggitivo, è il doppio dell’anonimo capitano. Molte le analogie fra i due, che, fra l’altro, si completano simbolicamente a vicenda. Quando si incontrano, del capitano si vede ad esempio solo la testa che sporge dalla nave; di Leggatt, il corpo. L’incontro fra i due giovani comunque instaura uno stato di eccezione, entro il quale consuetudini e norme sono sospese. Il capitano nasconde il compagno segreto nella propria cabina e ben presto decide, nel suo foro interiore, che egli ha agito secondo giustizia, sia pur non secondo la lettera dei codici. Leggatt ha fatto bene a punire il marinaio che, in una situazione di crisi, disobbedendo agli ordini metteva a rischio la sicurezza della nave. Il capitano-narratore salva quindi il proprio doppio oscuro (o una versione peculiare della perfetta marineria, secondo un’altra scuola di pensiero) dai suoi persecutori. Ne facilita la fuga restituendolo alla libertà, sia pur allo stesso tempo consegnandolo a una vita da Caino errante, dacché Leggatt è diretto verso l’inferno della vita terragna, dove non c’è da aspettarsi la profonda solidarietà che gli è stata riconosciuta in mare. Questo, per sommi capi, lo scheletro del racconto, solitamente letto come uno studio sul Doppelgänger, una parabola di maturazione umana e professionale oppure come un processo di liberazione da istinti distruttivi. Altrettanto standard l’interpretazione secondo cui il segreto del Compagno segreto sarebbe l’omosessualità, l’illecita attrazione del capitano per il “corpo nudo” di Leggatt: una pulsione che il giovane occulta allo sguardo altrui per coltivarla nel secretum della sua cabina. Secondo la maggior parte dei critici che adottano questa prospettiva, comunque, dopo aver respinto la pulsione omoerotica accesa da Leggatt, il capitano è infine pronto a conoscere la femminilità, che, come spesso accade in Conrad, anche nel Compagno segreto è simboleggiata dalla nave.
Tutto è bene quel che finisce bene nel romanzo freudiano degli istinti, dunque. Il male, la devianza omoerotica, la pulsione violenta sono rifiutati o metabolizzati. L’ordine psicologico e quello deontologico sono ristabiliti. Dove c’era l’Es, ora c’è l’Io. Dove sembrava esserci una semplice vicenda marinara, ora però c’è una complessa trama psico-erotica che dà parecchio da pensare ai lettori. E Sertoli, esponente fra i più raffinati della categoria, rimescola sorprendentemente le tessere del puzzle. Intanto per lui Leggatt non è l’ambasciatore delle pulsioni, del male e via discorrendo, né, semplicemente, l’incarnazione della legge marinaresca; è, simbolicamente, il padre dell’immaturo capitano, “l’ideale dell’io che il protagonista deve introiettare per crescere e diventare adulto”. Nella scena primaria che il racconto ricostruirebbe, la nave è invece la madre del capitano-bambino e allo stesso tempo, edipicamente, la sposa per cui il giovane capitano si strugge in trepida attesa. Leggatt s’interpone fra i due impedendo le nozze, sicché la dinamica pulsionale del capitano si coagula intorno al suo doppio, oggetto omoerotico. Solo quando avrà raggiunto un’adeguata maturazione, il capitano rigetterà l’omofilia e potrà rivolgersi a una femminilità altra rispetto alla madre. Ma un’ancor più cospicua differenza rispetto alla tradizione critica, Sertoli la marca scandendo questa crescita dell’eroe lungo un piano narrativo che trascende i confini del singolo racconto. Per Sertoli, il giovane capitano è un’evoluzione dell’impacciato Jacobus, il protagonista di Un sorriso della sorte, la prima storia del volumetto. È un Jacobus ormai fattosi uomo sicuro di sé e della propria eterosessualità. Non solo. L’eroe maschile completerebbe infine la sua evoluzione nel terzo racconto, Freya delle sette isole, in cui la virilità, spinta a estremi apoteotici, sembra trionfare nella passione del caballero Jasper per la bella Freya. Dico “sembra” perché, come osserva Sertoli, in realtà Jasper proietta ancor più intensamente la sua libido su un oggetto, il brigantino Bonito, che è al tempo stesso femminile (come tutte le navi, secondo la grammatica inglese, il Bonito è una she) e maschile (il nome del brigantino è evidentemente maschile ed allusivo). La nave, allora, non è solo un sostituto della donna, ma anche uno schermo e forse un avatar di Leggatt. Ed è questo, nell’interpretazione di Sertoli, il segreto ultimo della vicenda narrata a puntate da Conrad: i tre racconti dipanano un’unica storia, virtualmente continua, di omosessualità negata, travestita da ipervirilità romanticheggiante ma, alla fine, appena schermata dietro una ragnatela di segni.
A conforto di questa lettura, si può peraltro notare che Fra terra e mare non è il solo volume conradiano composto da racconti autonomi ma leggibili in sequenza. Una forma di sequenzialità, incentrata sulle tre età dell’uomo, dalla gioventù alla maturità alla vecchiaia, si riscontra ad esempio anche nel volumetto del 1902, Gioventù e altri racconti, dove alla storia-titolo fanno seguito Cuore di tenebra e . Gianni Celati ha tradotto da par suo la terza di queste storie (titolo originale: The End of the Tether, pp. 218, € 15, Quodlibet, Macerata 2017), che narra le vicende del capitano Whalley, probo lavoratore del mare col pensiero sempre premurosamente rivolto alla figlia, ma rovinato da una crisi finanziaria. Il racconto gira intorno al tema del denaro e trova una svolta nell’idea di Massy, il proprietario della nave comandata dall’anziano Whalley, di simulare un incidente per affondare l’imbarcazione e incassare il premio dell’assicurazione. Whalley, oramai semicieco, con gesto patetico ma al contempo rivelatore della propria miopia spirituale, finirà per scegliere di affondare con la sua nave, marcando così il triste naufragio di una visione idealizzata e romantica della marineria. Nella sua versione di questo romanzo breve, molto amato da Emilio Cecchi, Celati propone un’originale soluzione al problema lucidamente identificato da Renato Prinzhofer quando, ormai mezzo secolo fa, egli si cimentò nella medesima impresa traduttiva su incarico dell’editore Mursia: Conrad usa un materiale frusto, il “meno letterario possibile”, ma lo fa reagire con una lingua spesso poetica e a tratti convulsa (per rispettare i tempi di consegna, peraltro Conrad riscrisse freneticamente diverse pagine del romanzo andate perdute). Per rendere la dimensione tutta materiale, da verbale, da discussione d’affari, che ampiamente permea il testo conradiano, Prinzhofer, per non dire altri dopo di lui, volentieri sfruttò un registro medio, che appianava le increspature stilistiche. A partire da segnali minimi (“V’erano”, “Ella”, già in Prinzhofer ma ancor più clamanti cinquant’anni dopo), passando per la frequente anteposizione di aggettivi e avverbi o per l’eroicizzante elisione dell’articolo davanti alla denominazione del protagonista (Capitan Whalley), per giungere all’ingaggio di un’audace agone stilistico con le sontuose descrizioni conradiane, Celati semmai acuisce l’effetto urto tra forma pregiata e mediocrità borghese della materia. Tutto ciò fa molto “Ottocento”? Forse. Ma non è improbabile che Celati, cultore degli scrittori irregolari e perduti e non certo delle lingue di plastica, con l’occhio alle scritture d’oggi ancor più che agli stili del passato scommetta su un assai ragionato “torniamo indietro, sarà un progresso”. Che è strategia più complessa di ogni pur nobile filologia.