Recensioni / Per una scuola del fallimento (in architettura)

Perché, gli architetti rimuovono o nascondono i loro fallimenti?
Perché ci è così difficile accettare le sconfitte, ammettere i nostri errori, o anche solo condivedere con altri la responsabilità di un fallimento?
Perché quando presentiamo il nostro lavoro non sappiamo, far altro che raccontarlo come si trattasse di una sequenza di successi, di vittorie, di battaglie vinte?
Perché, diversamente da quanto accade in altre discipline e libere professioni, i fallimenti in architettura non sono presentati come occasioni per migliorare le proprie prestazioni, come opportunità per mettere in luce le proprie debolezze, ma sono invece sistematicamente nascosti e rimossi?
Perché non esiste una didattica del fallimento in architettura?
Io credo che le ragioni di questa vera e propria “fobia del fallimento” siano principalmente tre.


1. Le Intenzioni e le Costruzioni
La prima riguarda il rapporto tra le intenzioni progettuali e le opere realizzate. E tocca un punto cruciale della nostra professione: sovente siamo talmente sopraffatti dal bisogno di esprimere la nostra poetica, da non prenderci cura dell’effettiva natura delle architetture che grazie a questa poetica vengono costruite.
Nel testo del mio dottorato di ricerca, scritto a Venezia tra il 1985 e il 1988 e pubblicata da Quodlibet qualche mese fa (Stefano Boeri, La città scritta, 2016), avevo provato ad analizzare l’attività di tre noti architetti italiani del Novecento: Carlo Aymonino, Vittorio Gregotti e Aldo Rossi.
Nel 1966 tutti e tre avevano pubblicato un loro libro, raccogliendo in esso i loro pensieri sulla città e sull’architettura: quello di Aymonino si chiamava Il significato delle città; quello di Gregotti Il territorio dell’architettura, quello di Rossi – notissimo – L’architettura della città. Tre testi importanti per la formazione di una generazione di architetti occidentali che provavano a varcare la soglia tra il territorio dei fenomeni visibili e operabili dalle modificazioni che l’architettura produce e la sfera dei processi e delle energie invisibili: strutture profonde dell’economia, abitudini e tradizioni culturali, leggi e comportamenti di lunga durata.
Prima di entrare nel merito dei tre libri, nel primo capitolo la mia tesi descriveva la condizione di altrettante architetture costruite proprio in quegli anni dai tre architetti italiani: il complesso residenziale del Gallaratese a Milano per Aymonino; l’Università della Calabria per Gregotti e il cimitero di Modena per Aldo Rossi.
Una grande casa per poveri, un’università lunga un chilometro, un cimitero aulico e massiccio. Tutte e tre architetture potenti e fortemente rappresentative della poetica dei loro autori. Tutte e tre espressioni di quella vera e propria “città interna” di paradigmi culturali e connessioni dello spazio che ogni architetto ospita dentro sé. Tutte e tre architetture in qualche modo fallite rispetto alle intenzioni originarie dei loro autori.
Il Gallaratese di Aymonino era da considerarsi un fallimento per essere stato totalmente trasfigurato nell’uso rispetto al programma originario: da una grande residenza di edilizia economica in affitto a un condominio per impiegati del ceto medio milanese.
L’Università della Calabria era da considerarsi un fallimento per non essere mai stata completata: solo un terzo del grande insediamento lineare è stato edificato.
Il cimitero di Modena di Rossi era da considerarsi un fallimento per Io stato di degrado avanzato che l’opera presentava a pochi mesi dalla sua costruzione.
La tesi si chiedeva quale fosse, quale avrebbe potuto essere il rapporto tra quei libri e quelle architetture. Tra la città scritta e la città costruita.
Ovviamente non era difficile leggere delle connessioni tra le intenzioni degli autori e le opere rappresentate; non era difficile leggere un vero e proprio eccesso di proiezione che aveva portato i tre architetti a innervare i loro progetti di una potente carica dimostrativa delle loro visioni del rapporto tra architettura e città, a scapito di un’attenta cura del percorso costruttivo e del contesto culturale e politico in cui le tre architetture si sarebbero trovate.
Un investimento potente sul lato simbolico e debole sul lato tecnico aveva reso le tre opere realizzate da un lato più emblematiche e comunicative e dall’altro più fragili ed esposte a reazioni e contraddizioni che il progettista non aveva pienamente considerato.

Ma il punto era un altro: nella tesi registravo la totale indisponibilità – nei libri in questione e più in generale nel dibattito pubblico di quegli anni – a considerare queste tre architetture per la loro vita reale di edifici in qualche modo e almeno in parte “falliti”.
La tendenza dei tre autori era piuttosto di vederle essenzialmente come “manifesti di pietra”; traduzioni in cemento e vetro delle loro idee sull’architettura e la città. Con una totale enfasi sulla coerenza dimostrativa delle architetture, capaci di rappresentare sia una posizione esplicita nel rapporto con il contesto sia la poetica inconfondibile dell’autore.
E dunque, in quanto “manifesti di pietra”, architetture felici, vittoriose, efficaci. A prescindere dalla condizione d’uso e dallo stato effettivo dei tre manufatti.

Quasi che un’architettura – a scapito di qualsivoglia sofisticata analisi delle condizioni urbane e sociali che la accolgono – debba solo rispondere a un requisito di coerenza con le intenzioni del suo autore.
Quasi che tutto il resto – come un’architettura viene usata, come resiste al tempo, quale significato assume nella percezione dei cittadini – non conti; o, se conta, non sia affare nostro.

2. Falsificare i progetti
La seconda spiegazione della “fobia del fallimento” in architettura riguarda la totale assenza, nel nostro mestiere, di una procedura di falsificazione. La verità è che non siamo quasi mai disposti a sottoporci a una qualsivoglia prova di falsificazione delle nostre intenzioni.

Nel novembre del 1982 a Charlottesville, in Virginia, 25 notissimi architetti (15 americani, 3 giapponesi, 7 europei) si chiusero per due giorni in una sala dell’Università con un grande camino per discutere dei loro progetti, invitati da Peter Eisenman, Michael Graves, Jaqueline Roberts e Robert Siegel.
In quella sala era presente il meglio della creatività e del potere dell’architettura del pianeta: da Carlo Aymonino a Frank O. Gehry, da Hans Hollein ad Arata Isozaki, da Rafael Moneo a César Pelli, da Robert Stern a Toyo Ito, da Richard Meier a Oswald Mathias Ungers.

L’incontro aveva un formato preciso: ogni architetto doveva sottoporre un suo progetto, inedito ai colleghi, e sottoporsi alle loro critiche. Alle loro falsificazioni. Quattro sessioni di sei presentazioni ciascuna; tutte registrate e fotografate.
L’incontro, pubblicato qualche anno dopo in un piccolo volume edito da Rizzoli International (The Charlottersville Tapes), fu in realtà un incubo.
La discussione che sarebbe dovuta nascere dalla disponibilità degli architetti invitati a sottoporsi alle critiche dei loro colleghi, di esporsi a un processo di falsificazione dei presupposti dei loro progetti, si trasformò in una sequenza di attacchi polemici e insulti.
«Sono una puttana e sono pagato molto bene per costruire dei grattacieli», rispose Philip Johnson a chi gli obiettava di disdegnare i bisogni degli abitanti dei suoi edifici alti.
Un «miserabile buco», fu definito da Léon Krier il progetto presentato da Tadao Andō.
«Sciocchi giochetti, con gli angoli che si muovono qua e là, senza ragione», fu il commento di Rem Koolhaas alle proposte di Peter Eisenman.

Nella copertina del numero 877 di Domus, nel gennaio del 2005, avevo provato a chiedermi come mai un’esperienza come quella di Charlottesville fosse rimasta unica e isolata nella storia dell’architettura contemporanea.
Nonostante quel formato di discussione fosse stato molto importante nella storia dell’architettura moderna – basti pensare ai confronti tra progetti ospitati durante gli incontri del CIAM o durante le riunioni del Team 10.
Nell’editoriale di quel numero, mi ero chiesto come mai quella disponibilità a mettere in questione e a falsificare le proprie esperienze professionali non si sia mai più ripetuta.
Qualche anno dopo, nel settembre del 2010, ho provato a replicare un seminario analogo alla Graduate School of Design di Harvard, dove insegnavo Urban Design.
Avevo invitato un ristretto gruppo di docenti e architetti a sottoporre i loro progetti a un confronto con i colleghi; l’esito erano state alcune sedute di grande tensione intellettuale ed emotiva. Precedute da molta preoccupazione e seguite, inesorabilmente, da un silenzio assordante.
Come quella di Charlottesville, anche quella di Harvard è stata un’esperienza subito chiusa, dimenticata e rimossa. Come se la fobia del fallimento, la paura di essere accusati di aver commesso degli errori e di doverne dare conto ai propri colleghi fosse così forte da rifiutare anche solo l’opportunità di veder falsificata da un confronto pubblico la propria filosofia progettuale.

La verità è che a fobia del fallimento nasconde un eccesso di proiezione del nostro “Io” nell’opera progettata; mentre al contrario la disponibilità a una reciproca prova di falsificazione ci obbliga a prendere un’opportuna distanza critica dalla nostra opera.
Con il paradosso che, come ben si è visto a Charlottesville, quando ci si rifiuta di accettare che i propri progetti vengano messi in discussione, si riduce drasticamente la loro forza ed efficacia.
La falsificazione non è infatti solo un antidoto potente, direi quasi una garanzia per l’elaborazione del lutto del fallimento. La prova di falsificazione delle logiche interne, del valore semantico, della coerenza di un’opera di architettura serve infatti per evitare o ridurre gli errori che avvengono prima o nel corso del processo costruttivo e per riconoscerli dopo la sua conclusione.
La verità è che la prova di falsificazione trasforma il fallimento in opportunità educativa, le nostre esperienze private in patrimonio conoscitivo comune, le nostre architetture in documenti storici parlanti nel tempo.
Ma forse è proprio questo che ci fa paura.

3. La vita lunga di un’architettura
Una terza spiegazione della fobia del fallimento in architettura riguarda la nostra difficoltà ad accompagnare nel tempo le fasi di vita di un edificio una volta conclusa la sua realizzazione.
Ho detto “accompagnare” ben sapendo che la chiusura di un cantiere e l’inaugurazione di un`architettura sono cesure nette e irreversibili nel rapporto tra l`architetto e la sua architettura.
Da quel momento in poi, e per sempre, siamo fuori da qualsiasi forma di governo o controllo della nostra architettura. Tranne rarissime eccezioni, si tratta di una brusca distanziazione dalla nostra opera, a cui fino ad allora abbiamo dedicato il tempo di un intenso investimento: quasi sempre importante per la nostra vita professionale, quasi sempre irrilevante rispetto al tempo di vita, assai più lungo, dell’architettura che abbiamo progettato.
Sta di fatto che tendenzialmente l’architetto considera le sue opere realizzate principalmente nella forma d’intenzioni tradotte in pietra; e quasi mai in quella pietra tradotta in modi di vivere.
Non c’è Pieats, cura attenta, sistematica attenzione alle modifiche che l’uso e il tempo introducono nella vita di un’architettura costruita, esattamente come spesso non c’è alcuna percezione degli effetti che un’opera progettata e mai realizzata può avere nella semiosfera dell’architettura e della città.
Nel primo caso si perde la possibilità di trarre indicazioni utili dai tradimenti inevitabili che la “vita nuda” introduce nelle pietre costruite; e che dunque potrebbe introdurre – nella forma di una consapevolezza dei propri errori, o sbagli parziali, o fallimenti – nella fase di progettazione e realizzazione.
Nel secondo caso, si perde la possibilità di correggere o migliorare il valore esemplare e dimostrativo che le opere non realizzate – spesso proprio in ragione della loro intaccata purezza –hanno e mantengono nel tempo.
In tutti e due i casi, la fobia del fallimento sembra sposarsi con una inspiegabile semplificazione della complessa natura degli effetti del nostro lavoro. Effetti che non sono mai semplicemente fisici, minerali, spazialmente misurabili.
E neppure solo mediatici, immateriali, alimento simbolico di un immaginario collettivo.

A dire il vero, proprio la condizione contemporanea dell’architettura dovrebbe farci riflettere sulla doppia e parallela vita delle nostre opere più note ed esposte al commento pubblico. Dovrebbe farci capire che oggi, una volta costruite, le architetture si sdoppiano in realtà parallele: quella puntuale, geograficamente specifica, dove l’architettura viene abitata dai corpi dei suoi utenti ed erosa dal tempo che vi scorre attorno. E quella, simbolica e fluttuante, che si attualizza ogni qualvolta il simulacro di quell’opera realizzata appare su un blog studentesco, su un giornale di informazione, nelle lezioni di un docente.
Il punto è che queste due vite sono sempre meno legate da un principio di coerenza, di reciproco adattamento nel tempo.
Il simulacro vive e si riproduce spesso in assenza del confronto costante con il suo “corpo” localizzato in qualche parte del mondo.
E il corpo cambia, si usura o si rinnova spesso in totale autonomia rispetto al simulacro che ne veicola e certifica l’esistenza nella semiosfera.
Se non si prende in attenta considerazione questa doppia dimensione vitale dell’architettura, si rinuncia a capire che il fallimento di una vicenda architettonica – di cui possiamo essere colpevoli, complici o responsabili – è un fenomeno complesso, che fa irrimediabilmente parte della natura stessa del fare architettura.
È difficile capire come i fallimenti possono trasformarsi in successi e viceversa, come un edificio progettato e mai costruito (pensiamo ai casi celeberrimi del Fun Palace di Cedric Price e del Plan Voisin di Le Corbusier) possa diventare assai più potente di un’architettura costruita nei suoi dettagli minimi.
Come un’idea non realizzata – come quella del manifesto sulla coabitazione tra alberi e umani scritto nel 1972 da Friedensreich Hundertwasser – possa rinascere 40 anni dopo in un mio progetto per due torri a Milano che ospitano due alberi per ogni umano.

La verità è che senza una serena comprensione delle fasi di vita di un’opera di architettura e del diverso ma costante ruolo che l’architetto può assumere nel tempo, è difficile accertare l’idea stessa di un fallimento. Perché se non si accetta un principio di responsabilità variabile verso la propria opera, se non si considera quell’oscillazione continua tra appropriazione e distanziazione che caratterizza nel tempo il nostro rapporto con le architetture che abbiamo progettato, il fallimento diventa necessariamente e solo un collasso, la conclusione negativa di un progetto e di una carriera.
Si perde così del tutto la possibilità di utilizzare il valore straordinario e propulsivo del fallimento, come un passaggio utile, frequente e perfino necessario nella nostra vita professionale.

L’etica della responsabilità e la Scuola del Fallimento
Se queste riflessioni hanno un senso, dovremmo tutti interrogarci su una questione più profonda: sull’assenza nella nostra disciplina di, un’etica della responsabilità. Di un’etica che non si limiti a guardare con attenzione la coerenza tra le intenzioni e gli effetti costruiti dal singolo architetto, ma che apra la responsabilità dell’architetto alle fasi successive della sua vita: sia quelle che riguardano l’architettura come edificio minerale sia quelle che riguardano l’architettura come simulacro simbolico.
Un’etica della responsabilità che ci spinga a considerare che la vita dell’edificio che progettiamo durerà ben oltre la conclusione del periodo (in fin dei conti brevissimo) in cui ne abbiamo accompagnato la nascita e la costruzione; e che quello che succede dopo, anche se non è direttamente causato o generato da noi. comunque ci riguarda. Comunque ne abbiamo la responsabilità, nel senso che siamo stati i generatori di un fenomeno urbano che ha modificato non solo lo spazio, ma anche la cultura e la vita simbolica di una comunità e se è pur vero che non potremo mai prevedere e controllare gli effetti nel tempo della nostra modificazione, siamo tenuti, io credo, a sentirci responsabili di questi effetti, esattamente come un chirurgo si sente responsabile nel tempo della salute di un paziente che ha operato, o un avvocato si sente responsabile degli effetti nel tempo che un esito processuale può generare nelle condizioni di lavoro e di vita di un cliente che ha difeso.

A partire da queste riflessioni sulla “fobia del fallimento” e sull’assenza di un’etica della responsabilità nella nostra professione, dovremmo tutti impegnarci per fondare una Scuola del Fallimento.
Una Scuola che guardi le nuove architetture sia come incarnazioni di pensieri e idiosincrasie dei progettisti sia come eventi urbani che cambiano gli equilibri in campo e producono effetti nel tempo.
Una Scuola dove chi sta progettando o ha progettato un edificio trovi sempre le condizioni per farsi aiutare a portare argomenti che falsifichino i suoi presupposti, affinché, sottoponendoli alla critica, li rafforzino. Una Scuola dove si studino gli effetti potenti delle opere incompiute nell’immaginario collettivo, dei manifesti di pietra che restano solo disegnati e che per questo si perpetuano.
Una Scuola dove si studi e promuova la reciprocità delle relazioni tra un’opera costruita e l’immagine simbolica che di essa viene veicolata dai media, a partire da quella particolarissima reciprocità che entrambe intrattengono con il loro artefice, il loro autore.

Una Scuola del Fallimento darebbe un segnale di ossigeno autoriflessivo e di intelligenza critica in una professione che ha fatto dell’epica della vittoria individuale una sua costante autorappresentazione.

È necessario provarci; anche perché il rischio che si corre, al massimo, è di fallire.