Recensioni / Francesco Nappo e il popolo illetterato di Napoli

Nella sua introduzione alle Poesie di Francesco Nappo, Giorgio Agamben scrive di una polarità tra inno e elegia, presente nella poesia europea, almeno a partire da Hölderlin; in realtà non ci troviamo quasi mai di fronte a un esempio puro di una delle due forme, ma a una contaminazione, in cui ognuna di esse tocca il limite della propria forza rappresentativa ed espone la dissociazione costitutiva del linguaggio della modernità. Hölderlin è l’esponente estremo di una tensione all’inno, che però “non celebra più la presenza degli dèi, ma il loro congedo”(10), mentre Rilke scrive elegie che lamentano “l’impossibilità dell’inno, il suo non poter proferire nomi divini e parole, ma solo lamento”(10). Così le due forme si richiamano a vicenda, in una comune torsione del linguaggio, che ormai non può più dimenticare la domanda di Adorno: è possibile la poesia dopo Auschwitz, e quale poesia? Dovrà affidarsi a uno stile arduo che non musicalizza, non offra una falsa armonia del corpo e del desiderio traumatizzati della modernità: una “poesia lirica non musicale”, come l’ha definita Celan, o che comunque porti iscritta dentro di sé la cicatrice, la distorsione, la durezza inespressiva del trauma, traducendo la dissonanza sul piano della forma, più ancora che su quello dei contenuti. Ogni espressione poetica “deve portare nella sua stessa fibra…la traccia della propria impossibilità”.
Questa esigenza profonda – e non una retorica manierista – determina il dire arduo di Nappo e le sue torsioni di nomi e immagini. In Primavera precoce, ad esempio, si seguono viole tenebrate, convolti arbusti, illimite gioia, fioriture acerbe: E’ stato già notato che l’aggettivo prevarica nel significato il sostantivo, ma di più: lo aggredisce, lo smentisce, entra in contraddizione irrisolta con esso, apre un vortice tra le due parole, che esprime tutto il dolore di un’esperienza storica traumatica. Tale vortice compare in una poesia dedicata a Ruggero Savinio: “S’accende/il tuo cielo nel gorgo/che vede la voce”(187), e investe allo stesso modo il poeta e il pittore a cui si rivolge. In Avere avuto (203) appare un “salice scalzato”, che protende “nel vuoto le sue radici nere”: “scalzato” infierisce sull’albero dolce e melanconico associato al pianto, “nere” va a sconvolgere il significante “radici”, che di per sé rinvierebbe a un positivo innestarsi nella terra e nel mondo. Ma qui tutto è capovolto, il nostro inno nemmeno è udito dagli angeli (210).
L’inno stesso dei Santi non si rivolge direttamente al Volto divino, ma alla “splendente tenebra” (221) che lo circonda, è una “folgorata lode”, in cui il desiderio non può mai coincidere col desiderato, l’amante con l’amato. Il desiderio è tratto in una “eterna vigilia”(215), nella infinita catena metonimica, a cui non è possibile porre termine; non è però disperato, perché proprio da questa mancanza nasce una “dolce sequela di carnali nomi” e la “luce insensata”, che porta la poesia a illuminare nella sua parola le contingenze degli enti.
La poesia di Nappo non è però fatta solo di questa tormentata innodia, ma conosce anche la distensione narrativa elegiaca: “Accanto al frammento che si fa inno, decentrando l’io, ed ai momenti nei quali il linguaggio s’asciuga e la tensione si contrae in forme brevi, altri ve ne sono in cui, come ha notato Ranchetti, i resti «di saghe franate nei pochi versi che le contengono» si dispongono in racconto. E queste «saghe», a loro volta, recano le tracce della Storia”. L’elegia è evocazione del perduto, termine ricorrente, “regno sommerso” “di flussi profondi”, di “gorghi spumanti”(204); oppure di antichi fantasmi e profezie che “affiorano sommersi” come gli spechi di Trentaremi (201), “dove l’onde /si stremano in disvanente murmure”. L’elegia è qui ricordo dello straniero che ci abita nel cuore e pure “ancora s’ode”. Essa rievoca un luogo prossimo all’infanzia e alla madre, in cui si dissolvono le determinazioni del destino e l’essere sembra riacquistare la libertà giocosa di una metamorfosi dei possibili, oltre il peso della storia.
Agamben parla di una tensione inaugurale, iniziale verso l’inno nella poesia di Nappo, dominante nella prima raccolta Genere: ma nella seconda, Requie materna, proprio l’elegia diviene tonalità più ricorrente, nell’intensa, infinita nostalgia della Madre. Ella compare in molti volti, sempre con una sacralità umile e profonda, è presente fin dalla dedica, con il riferimento all’orazione “per i defunti nella preghiera tridentina di mia madre e del popolo illetterato di Napoli”.
A cos’altro primariamente si rivolge l’elegia se non all’infanzia e all’immagine materna, e alla sua trasfigurazione in presenza custode e angelica? “Beata la madre dei poeti, colei/ che non può dimenticare le/possibili cose…Oh tu, madre qualunque, dolce esilio/che generasti il nome…”(192). Un culto materno sopravvive nel popolo illetterato di Napoli. L’antica radice pagana di una deità femminile e protettrice, annichilita nel corso della storia, continua a scorrere come un’oscura acqua matrice nelle vene della città, pronta a risorgere dalle sue cavità sotterranee alla luce. Riaffiora in una indecisa aurora, che si può confondere con la sera, ed è un tempo sospeso, finale, e insieme di rinascenza: “Rosa pluviale intatta/dentro la notte prima, rosa di pianto e tenebra”(219). La rosa è simbolo della madre, immersa nell’acqua della pioggia e nelle lacrime che scorrono nelle tenebre, che riesce nonostante tutto a serbarsi “d’amore viva”. Conserva così il ricordo delle “possibili cose”, dell’inizio aurorale di una vita redenta: “Aurora che dopo il/giorno viene,/aurora delle sere”: Paradossalmente essa appare non all’alba, ma sull’orizzonte occidentale della fine, nel “tempo che resta” e in cui siamo immersi. Non è forse questa la più alta intensità elegiaca che possiamo concepire? A noi non è concesso sentire la gioia dell’inizio, se non associandola all’imbrunire serale del mondo.
In un’unica figura convivono la madre-terra pagana, quella reale del poeta, la genitrice di Cristo e spiritualmente di tutti gli uomini. L’attesa e la preghiera a una divinità femminile, che sola potrebbe sanare la desolazione del tempo storico, sembra essere una nota profonda della poesia di Nappo: in Opera (123) le parole materne sono “un suono di pensieri/un dolente riparo,/un esausto nido/altissimo fra i rami”. In Lepànto, la sequela dei ricordi infantili, in un paesaggio flegreo ancora segnato dalla distruzione bellica, si conclude con il ritorno e la visita alla madre (128). Le rievocazioni dell’infanzia avvengono spesso in un clima e in una tonalità da dopoguerra, come quella in cui si muovono i bambini dei film di De Sica e Rossellini. Oltre che un riferimento storico preciso, si tratta di una qualità simbolica: la parola del poeta è pronunciata in un mondo che ha subito un trauma e una violenza e anche dei suoi squarci di bellezza e di estasi si può parlare solo tenendo presente la cicatrice del tempo (per usare un termine di P. Celan). Così in Bracieri(136): “Della patria distrutta,/sulla terra sventrata,/eran rimasti quelli/fanciulli come loro”. Da questa origine mai dimenticata si scioglie l’elegia alla gioia dell’infanzia, fatta insieme di “meraviglie” e miseria operaia.
Gli dei – tutti, il dio cristiano, ma anche le divinità più antiche e pagane – sopravvivono nel corpo del popolo illetterato di Napoli, sia pure in forme umbratili e latenti; il poeta non ricorre al gergo della “napolitudine”, non semplifica il linguaggio, lo porta anzi a un estremo di complessità, fin quasi al non dicibile, cercando un punto di tangenza tra il mistico e il popolare. Nappo cerca di iscrivere, ai livelli più alti del linguaggio, il muto trascorrere del sacro nei corpi della plebe di Napoli; per strapparla alla sua muta inespressività, alla sua incapacità a dire, piega e sforza il lessico astratto della tradizione teologica e letteraria. Il canto si rivolge all’oscura divinità, “dubitata effige”, “notte anteriore”(21) o “imperfectio sanctissima/difettivo fulgore”, il quale traversa la “vita che vive”, “il sonno dei poveri”, la loro stessa incantata e stupita fisionomia.
È un Dio che ha bisogno di noi, noi dovremmo essere degni d’aiutarlo (Novembre, 164) a compiere l’opera della redenzione; ma, come avrebbe detto Benjamin, la nostra forza messianica è in realtà assai debole. Nel dolere della creazione c’è una “manchevole potenza”, mancanza profonda che –secondo Böhme o Schelling- è nel fondo stesso della divinità. D’altronde proprio questa manchevolezza, questa tenebra da schiarare, spinge all’ “inizio vero”, al sinolo di “idea e materia”, che si volge nel creato e nella storia. Perciò a noi si chiede un “dire audiente” nel silenzio, un ascolto capace di trasformare noi stessi in essere-per-l’inizio, seguendo, come un dettato, i bagliori e le voci che scorgiamo confusi nell’oscurità della creazione. Un dire audiente è anche la stessa poesia. Nella parola del poeta diviene visibile il tempo sospeso fra il dolore e il desiderio di redenzione, in cui “trema la luce che fa notte”(166, Al piccolo roseto); “Colui che è fuoco nella sua/radura il volto altrui rischiara”, “la faccia di molti si stempra/d’ardore di fuoco comune”.
La parola coglie insieme il passare nella morte e il discernimento, che vorrebbe salvare ogni cosa caduca nella sua qualità irripetibile, ogni volto amato: sia “il cielo immenso” che “il piccolo roseto”, perché non c’è gerarchia in questa pietà naturale verso gli enti e, come notò Meister Eckhart, un moscerino e un angelo hanno pari dignità e importanza allo sguardo di Dio. Il dire audiente può sorgere come un’improvvisa eco di un passato scomparso, da una chiesa abbandonata, “spento scroscio di stelle fu quel dire”(263), capace di trapassare “un portale di chiodi”, “ultimo serrame che disoltra”. Disoltrare, procedere oltre il limite di una forma conchiusa e allo stesso tempo renderla perfetta, è l’ impossibile desiderio della miniatura o dell’icona, ed è tuttavia l’esperienza propria dell’estasi. L’estremo discernimento delle cose convive con la luce più vivida del loro tramonto].
La poesia di Nappo vorrebbe ricongiungere gli estremi, ritrovare un fulgore comune nella fisicità apparentemente inespressiva della plebe e nella lingua affinata nel sogno dei signori. Congiungere la parola a quel corpo, che la storia ha separato, costituisce una teologia politica radicale e messianica. Per cui Nappo può identificare “il piccolo bracciante pugliese Michele Colonna, suicida”(28) a un “riverso Paracleto”, lo spirito che risorgendo dalla morte guida contemporaneamente alla rivoluzione e alla redenzione.
La nota cristiana si unisce a quella pagana e magica: nella Cripta delle Fontanelle i “teschi adottati” sono sì anime del purgatorio, ma anche fantasmi e deità elementari di un mondo più arcaico, come il Capitano “che risorse tremendo alla morte”(96). In Fujente (238) “l’inno terso di luce distrutta” rinvia alla profondità della mistica cristiana, in cui annottamento e rinascita coincidono: e s’incarna senza contraddirsi nella “scalza sequela” plebea dei fujenti, nel loro rito, che termina in stati di trance, come i misteri pagani dedicati alla Grande Madre. C’è sempre un intreccio profondo tra la sacralità corporea della plebe e la mistica spirituale, due estremi che, pur non coincidendo, si convolgono (per usare un termine amato da Nappo) l’uno nell’altro: così nei vicoli dei Quartieri spagnoli il poeta è raggiunto da una “parola carnale e disperata”(225), e allo stesso tempo può riconoscere la Madre cristiana, o una più antica, o una ventura divinità femminile, “più volte apparsa /questa notte in mezzo alle puttane/nel chiarore di edicole viarie”.
La sacralità cui si ispira Nappo è immersa nelle piaghe del quotidiano e spesso legata a sentimenti e visioni infantili: così si corrispondono le donne del popolo – le quali si raccontano “misfatti e dedizioni…con fervido senno” – e i bambini, “che tacevano leggendo la cartagloria nella loro mente”(25), in un altare dell’immaginario.
Alcune poesie brevi sembrano iscrizioni sul muro di una città distrutta o mostrano corpi irrigiditi nell’arresto improvviso di una fuga, di un amore interrotto, di un discorso spezzato; come ha scritto splendidamente Ranchetti: “Fra le figure della natura morta di Nappo vi sono i calchi degli abitanti di Pompei…Questi corpi conservano una sorta di visibilità apparente, di forma non piena, segni di uno scampo impossibile…”(270).
D’altronde, l’arresto figurale del tempo storico è la cifra essenziale di Nappo poeta e forse anche della sua intenzione politica, se è vero che Benjamin considerava la rivoluzione come una frenata d’emergenza. La miniatura sembra essere una forma privilegiata di questa sospensione temporale: un particolare della natura, un albero, un pesco, diviene una “inferta gemma”, che “la mente minia”(36), quasi a volerne fermare il fulgore entro la caducità. La poesia è una gemma miniata che cerca di fissarsi nella conca dell’attimo, tra essere e non essere.
Così da S. Gregorio Armeno si sprigiona un “greve fuoco miniato”, greve perché ricordo splendido ma inerte della vita: la chiesa, come ogni ente, vibra in sé di un “proprio fenomenare”, inconfondibile e particolare, che è compito del poeta cercare di cogliere; egli è però consapevole che il fenomeno appare nel suo splendore per poi svanire. La parola non può davvero salvarne il qui e l’ora, ma solo lasciarne un segno istoriato, un “deflesso ardore”(41). Il lucore dell’essere traspare dal fenomeno, e il fuoco miniato è la scintilla sacra sparsa in ogni vita, ignota nel suo profondo, custodita nel segreto della sua visibilità. La sacralità elementare dei vicoli e del popolo illetterato è contigua alla maestosità quasi bizantina della Chiesa, a una voce che sembra risorgere dagli antichi tracciati greci della città. Essa vorrebbe raccontare le storie a cui rimandano le pietre e le immagini dell’edificio sacro, ma per farlo deve immergersi nella notte oscura del senso, rinunciare all’Io, divenire “senza volontate”: abbandonarsi alla precisione delle figure cesellate, istoriate e “predicate tenebrilmente”, appartandosi dal mondo che le disperde. Il poeta è assorto nel miniare che ne estrae la scintilla. L’immagine, di cui il fuoco miniato di S. Gregorio Armeno è una variante, vorrebbe rendere permanente il fulgore degli enti. Le edicole sacre dedicate nei “greci decumani” ai Penitenti, sono “dardo di minio a rari passanti”(58), immediatamente accostati del resto al profano “affissore del Partito”, “alla croce del vico con il vico”.
Lo stesso intreccio leggiamo ne Il miracolo della cattedrale, ove coesistono paratatticamente la “fede ferina” e “il fuoco clemente del pensiero”. La furia plebea non spaventa il poeta, che cerca di tradurne l’enfasi selvaggia, il significato profondo: “L’ira della fede scuote la morte”. Non si potrebbe dire meglio a quale profondità si spinga nel suo istinto l’illetterato popolo, che “trasale oltre l’assedio degli embrici piagati”: una cultura distonica rispetto a quella del moderno. Solo per mancanza di voce e di espressione e per il peso dell’oppressione, essa acquisisce un carattere sregolato e selvaggio, se non criminale. Nappo invece la ascolta e ne assorbe l’intensità, legge nell’estremo disordine il “cosmo esemplare dei reali modi”(36), ci invita all’ascolto: “…Siente/’e vvoce d’ ‘o pperduto,/ciatulille e sinfunie”(52), come la ascoltava la mitica figura dell’Imperatore-poeta Federico, a cui –pur tedesco e nordico- “‘nce piacevano ‘e ccanzone”, e cioè le voci e la musica del popolo, elevate alla dimensione del canto.
Anche in Quartiere compare il tema del riscatto, della redenzione di una vita popolare sottratta al silenzio dei “senza parte”; è “la presenza vivente del perduto,/del giunto alla sua via senz’altra meta”(148). Il mito cristiano della veglia, della morte e della resurrezione si perpetua nell’esistenza degli umili del rione periferico, unendosi a un’idea benjaminiana di memoria storica, capace di rivolgersi al “perduto” e farlo ridivenire possibile e attuale.
Il fenomenare di cui si parla nella poesia S. Gregorio Armeno compare nei versi di Nappo quando contempla gli oggetti e le figurazioni della religione del popolo, della sua mista sacralità pagana, magica, cristiana. In alcuni alti momenti, le immagini espongono una qualità iconica, nel senso in cui Florenskij intendeva questo termine: il sentimento del sacro non appare “come una progressiva astrazione dalle determinazioni sensibili, dai fenomeni nei quali tale gloria si manifesta, bensì come un movimento che, ben lungi dall’escludere tali determinazioni fenomeniche, le include in sé”; si tratta di una metafisica concreta “per la quale come non esistono fenomeni privi di significato, svuotati di un contenuto spirituale o noumenico, così non esistono significati (idee, spiriti, anime, noumeni) al di là e al di fuori delle loro incarnazioni e manifestazioni sensibili”.
Questa compenetrazione caratterizzava, per Florenskij, l’icona, che intreccia la speculazione teologica sull’idea, la quale appare “fenomenando” nel mondo, con la qualità magico-arcaica di tale apparire: “…La coscienza popolare, come mostra la cultura del folklore russo, non conosce separazione tra idea e fenomeno, spirito e materia, anima e corpo, ultraterreno e terreno, cosicché la natura, per lei, è piena di rivelazioni divine che fanno tutt’uno con il corpo che le manifesta”.
Questa ibridazione tra cultura magica e cultura cristiana ha qualche tratto di affinità con la fede della plebe napoletana: Il Capitano della Cripta delle Fontanelle è insieme un’anima del purgatorio e un demone arcaico, che “risorse tremendo alla morte”. In Lungo la ferrovia cumana il mondo si trasforma in un’ “angelica orma”, animato da un “portento” che “necessità trascende”(54). La visione estatica è insieme il fenomenare di un’idea per il poeta e animazione magica per il popolo illetterato: ”La fenomenalità delle icone nel senso proprio della parola, il fenomeno scaturente dall’icona mostra il segno della bontà divina che si è manifestata per suo tramite”. Ma occorre sempre ricordare che questa sacralità popolare è ammutolita e deformata dall’oppressione storica, fino a sfigurarsi in modo irriconoscibile. Quella del poeta è dunque una pietas profonda, che cerca di far risorgere il “perduto”: in forma latente, oltre il volto sfigurato, si può scorgere “ ’o pastore d’a maraveglia”(264), un pastore estatico di rustica veste, che compare nel presepe, unendo lo stupore mistico e la piega umile del quotidiano.
Affini alle immagini miniate sono anche “i greci sguardi ravennati”(64), esposti nella ferma fissità dei mosaici bizantini, che rinviano a una tenebra-luce, “tenebra che ti fai, luce che invochi”, in una teologia apofatica, la quale percorre tutta l’opera di Nappo ed è parallela alla sacralità misterica magico-pagana. Sono due poli, solo apparentemente contraddittori: la mistica della notte oscura e la religiosità estatica popolare. Congiungere la torsione teologica e la sotterranea religiosità della plebe, dar voce all’una attraverso l’altra, è l’intenzione profonda di Nappo, “il suo legame sostanziale con il sermo humilis”. Questa tensione si traduce nella lingua, capace di scendere fino alla semplicità di forme quasi narrative, appena ritmate dalla scansione del verso, o di scalare una dissonanza irta di paratassi.
Il teologico è sempre prossimo ad assumere una intonazione politica come in Coroglio (101), dove si associano il mito pagano degli inferi (“Ebbre di zolfo tornano d’Averno/rotte schiere di uccelli”) e l’Italsider di Bagnoli (“Un cane guarda/l’acciaieria. Penso/alla classe operaia”). Del resto l’odore sulfureo è insieme quello delle antiche solfatare e quello che la grande fabbrica sprigionava velenosa sul mare; velenosa, ma pure piena di promesse di riscatto storico per la plebe che vi diveniva classe operaia. L’arcaico potere della natura può riassumere un volto minaccioso, come il vulcano, che minaccia “i tristi possessi” costruiti sulle sue pendici “con l’avido/e pavido assenso di turpi governi”(Vesuvio, 134); così che la sua possibile potenza generativa viene sfigurata e resa interamente negativa. La Mostra d’Oltremare è il punto di confronto e di scontro tra la magniloquente architettura fascista e i giochi dell’infanzia, capaci di strappare frammenti di figure e immagini di atleti dalla sua greve retorica, “dall’Ade di marmo littorio”, e trasformarli in frammenti di visione, liberandoli dalla loro storicità: “…Il cielo s’imbeveva di fiamma, sì/come ardesse un istoriato foglio di/graduale nello splendor d’un sogno”(PF 135).
All’ambito del miniare appartiene anche il graduale di Liberale di Verona(70). Le sue immagini possiedono “remoti incanti” e ci attirano verso una trascendenza misteriosa: e tuttavia questa attrazione mistica verso l’Uno ignoto si fa figura netta e definita, parola, codice numerato, in un ordine scandito: è “una fiamma svenata in numeri” eppure questo perdere sangue, indebolirsi in linguaggio, scrive una traccia indelebile. Scintille di fuoco cadono nel mondo, anche se le scene della Passione persistono nel loro dolore, “orto carminio di soste fatali”(70). Nappo compone forme che hanno la durezza lavorata del cristallo, evidenziando però la fenditura vuota che le abita.
C’è un “giusto apparire”(163) dell’essere, un “apparire senza destino” (174), che la poesia é capace di dire, anche se i giorni, in particolare quelli dell’infanzia, sono irrecuperabili, possono solo venire “custoditi e persi” (163). Questo apparire misurato e “persuaso” viene deformato e distolto dal suo asse dalla violenza storica, dal dominio sugli oppressi, che è una deformazione teologico-politica della vita: come la potenza maligna dei costruttori di case, che hanno per patria il denaro “e massacravano la nostra terra”(193). L’apparire non distorto dell’essere, redento dal male che lo deforma, pur sempre latente in ogni cosa creata, è “la casta memoria degli enti”(187): una memoria che la poesia, come il dipingere, ha il compito di riattivare, riavvicinandoli alla loro innocenza perduta, in ascolto e in visione di “un febbrile dettame di luce”(187). Oltre che quella di Savinio, sembra qui evocata una pittura del “sublime”, come in Turner o in Monet, quando la forma si fa contigua al fondo enigmatico dell’essere, al punto di indeterminazione, oscillando tra la composizione e la dissoluzione, prossima a un’origine silenziosa e metamorfica. Un fenomenologo francese, M. Richir, ha evocato a questo proposito l’intuizione di Schelling nelle Età del mondo: “…Ogni natura, nello stato della prima intimità, non è altro che un silenzioso meditare su se stessa, il quale però poiché essa non può separarlo da sé [come un oggetto], non può essere cosciente di se stesso: [questa natura] è un andare entro sé, un cercarsi e trovarsi, che è tanto più pieno di gioia quanto più è interiore, e che genera il desiderio (Lust) di possedersi e conoscersi esteriormente, il quale desiderio concepisce (empfangt) allora la volontà che è l’inizio dell’esistenza (der Anfang zur Existenz)”. Schelling si riferisce a un luogo liminare in cui si riattivano “le possibili cose”(192), sfuggendo al destino, una gioia originaria “prossima al nulla”, e tuttavia fonte di inediti inizi; nella vertigine del sublime coincidono l’annullamento delle determinazioni e dei legami e l’emergere della libertà creaturale perduta. Per Richir si tratta anche di un’esperienza politica, perché questa coincidenza di dissoluzione di un ordine e di emergenza dei possibili è pure –nella storia- l’attimo della rivoluzione.
Persuaso, persuasione, persuadente, sono parole che ricorrono spesso nelle poesie di Nappo. Così ad esempio in Rondinella, il volo dell’uccello è supremamente “persuaso”(113), in un significato che ricorda l’uso del termine in Michelstaedter.: “…Il falco nello slancio del suo volo, stabile il corpo, batte equamente le ali, e si leva sicuro verso l’alto. Così l’uomo nella via della persuasione mantiene in ogni punto l’equilibrio della sua persona: egli non si dibatte, non ha incertezze, stanchezze, se non teme mai il dolore ma ne ha preso onestamente la persona…Poiché egli ha l’onestà di sentirsi sempre insufficiente di fronte all’infinita potestas, egli si fa sempre più sufficiente alle cose, basta sempre più profondamente all’eterna deficienza delle cose”.
L’in sé persuaso consiste nella propria unicità singolare, arresta il flusso continuo e inarrestabile del desiderio, lo scorrere della chiacchiera e della falsificazione del linguaggio. La persuasione, potremmo dire, è innanzitutto arresto del divenire catastrofico del tempo e suppone la sospensione e non l’incremento – come in Nietzsche – della volontà di potenza. L’esperienza dell’unicità degli enti risponde all’aura delle cose, converte il desiderio di possederle nello stupore mistico per la loro presenza. Il persuaso sta e permane, oppone la visione degli enti al loro uso strumentale: “Persuasa è l’andatura/del pensato, del confessante,/che mai ebbe catene da/spezzare, se non nel sogno/doloroso e amaro/chiamato Storia”(207, Cercate ancora!). E anche l’amore, il darsi la mano di un Noi, “unica stella che non tace”, avviene nella “persuasione di luce antelucana” (Lido, 260). La poesia di Trakl è pervasa da un “persuaso dolore”; il mondo classico, rammemorato dagli storici antichi, conosce una notte “puramente persuasa di sé”.
Tale condizione era presente nella tradizione cristiana, come imitazione della singolarità paradossale di Cristo: Michelstaedter cita, riferendola a ogni uomo, la frase evangelica per cui l’unico singolare è sempre il Primo e l’Ultimo di fronte al mondo, e in questa estasi, in questo star-fuori dal corso del tempo, consiste la sua persuasione.
Il momento messianico, l’arresto del tempo, nella poesia di Nappo si configura spesso come un moto fermato, una figura in movimento che si trasforma in icona o in miniatura: traccia, insieme, di dolore e desiderio, di fine della vita e della sua redenzione, “istante crocifisso”(Non tutti i soli, 60), come la rondine dispersa, che diventa, sullo sfondo del cielo, “funebre ornamento del vortice marino”. Questa pietrificazione dell’esistenza è irreparabile se la rondine è solitaria, abbandonata alla sua desolazione. Se invece si passa al Noi, se il volo fosse in comune, allora l’immobilità dell’istante crocifisso si scioglierebbe in un legame di amore: “Noi, stormi di grazia”, /passiamo il mare”(60). Lo stormo è figura di questo moto in comune che porta salvezza: “S’è levato lo stormo delle cose/nella mia mente”(54).
Un ossimorico “fresco incendio notturno”(109) tende a creare uno stato di consunzione sospesa, una discordanza fra un istante estatico di stupore e l’ordinario passare: “Più lento/il fuoco era del tempo”(109), che nel suo scorrere cronologico omogeneo e vuoto è invece rapidissima e inavvertita distruzione dei corpi e delle anime. In attimi di arresto, l’ente miniato diviene icona, intensificando e non oscurando la sua contingenza, oscillando lucente sulla linea del nulla (“sblenneva ‘e ‘na lampa ca se stuta”, PF 120); “Tutto quanto è terreno aspira al suo tramonto, ma nella felicità soltanto è destinato a trovarlo”, diceva Benjamin. Nella poesia Innanzi al Sahara(240) l’attimo estatico e fuori del tempo, questo arresto del cuore “per un vasto istante”, si contrappone alla frenesia di movimento e di dominio del fascismo, che si spande insensato nel mondo: “Muoversi fu l’appello forsennante del Fascismo”. Anche i campioni sportivi (un richiamo esplicito a Saba) nei loro gesti più intensi e indimenticabili sembrano fermarsi “quasi attoniti angeli nel volo”(253). Un volo colto nell’attimo infinitesimale in cui sembra arrestarsi è una delle cifre più intime della poesia di Nappo.
Le immagini “pompeiane” della poesia di Nappo, quelle di viventi arrestati in fuga dalla morte, sono redente da un arresto messianico che vorrebbe sospendere il presente in una visione festiva: di ciò restano sparse tracce nelle feste cattoliche evocate da Nappo o nei residui dei culti misterici pagani, ancora vivi nel popolo illetterato di Napoli. Festa sarebbe del resto anche la rivoluzione, perché comporta il ritrovarsi del Noi, “dice nell’oscuro/ presente un’altra vita che non sono,/che mia non è eppure mi appartiene”242). Ancor più che un passato originario o un avvenire promesso, la festa è nascosta in una piega dell’opaco presente, è un non ancora essere che pure è intimamente mio. E’ quell’essere non-storico che però permette di agire all’interno della storia, e libera dal peso del bisogno e del dominio, come ha scritto Nietzsche: “E tuttavia questo stato – non storico, antistorico da cima a fondo – è la matrice non solo di un’azione ingiusta, ma anche e soprattutto di ogni azione giusta; e nessun artista giungerà alla sua effige, nessun condottiero alla sua vittoria, nessun popolo alla sua libertà, senza avere prima, in un tale stato non storico, anelato e aspirato a esse”.
Questa utopia concreta, teologico-politica, vuole la libertà dal peso dell’asservimento e del dominio e dall’ “apparenza idolatrata” e feticista che domina nella fantasmagoria delle merci: “Così credo che muti il nostro cuore/e il bisogno diventi desiderio” (266), cioè percezione di una mancanza originaria ma insieme anche fervore di trascendimento di ogni esistenza data.
Concludo questo saggio con un commento a due poesie pubblicate nell’ultima raccolta di Nappo, I passeri di fango, e che raccolgono i temi centrali della sua poesia.

Italsider

Cattedrale d’acciaio,
cattedrale operaia,
tu predicavi a noi,
glauco sentendo il mare,
con parola d’eclisse,
il mistero intriso
della nostra giornata
orante nel perduto,
solo di sé seguace,
nominata nell’ombra,
poca come la luce,
di casa cantoniera
unica rosa d’ambra
demente e pensierosa,
voce d’estasi infranta,
volto che non guardai,
divina effige.
Da te provenne cara
solitudine ai nostri
giochi fervidi, aurora
a noi perpetua
la costa devastata
dai tuoi veleni chimici,
dalla speranza atroce
d’un’altra umanità.

E’ visibile in questa poesia l’intreccio tra la sacralità cristiana e quella pagana della plebe di Napoli, la speranza di un Noi operaio e proletario, la voce altissima di una teologia negativa, calata nelle pieghe del quotidiano.
L’Italsider diviene a suo modo un luogo sacro, una cattedrale, che ci lascia però in una fede incerta e lacerata da contraddizioni e delusioni. Veniva predicata da questa chiesa operaia una “parola d’eclisse”, una luce solare provvisoriamente ma anche drammaticamente oscurata: nella giornata di chi viveva dentro o attorno alla grande fabbrica era intriso un mistero, la giornata è “orante nel perduto”; animata dal rimpianto di una felicità possibile e non raggiunta, da una promessa intensa e delusa di liberazione, e allo stesso tempo da sogni dell’infanzia, in una illusione di mondo compiuto e giocoso.
La vita della “nostra giornata” (E’il poeta che parla? In ogni caso nostra rinvia a un noi, a una pluralità, è colui che scrive ma anche un operaio, o qualcuno che vive accanto agli operai dell’Italsider) “è solo di sé seguace, nominata nell’ombra, poca come la luce”; ci si riferisce a un’esistenza in qualche modo contratta e ridotta, il cui nome non splende al sole come un’affermazione ma in ombra e scarsa luce. Tenue lucore annunciato già dall’incertezza dell’eclisse che apre la poesia: è una vita che deve fare i conti con il “perduto”, con l’oppressione, forse con il trauma di una sconfitta.
La casa cantoniera ha illustri precedenti nella poesia italiana (Montale), qui indica semplicemente un luogo di lavoro, debolmente abbellito da una rosa d’ambra, dunque di un colore giallo affascinante e triste, una rosa artificiale, come lo è la fabbrica di fronte al mare azzurro chiaro. Questa rosa d’ambra è la vita stessa “demente e pensierosa” che si svolge ai piedi dell’Italsider. Demente perché in quella grandiosa impresa della modernità capitalista, c’è qualcosa di immoderato, di inappropriato al luogo, di titanico o prometeico, come avrebbe detto Hölderlin; pensierosa, perché in questo luogo può nondimeno elevarsi una coscienza (una coscienza di classe?) capace di trascendere i guasti della modernità e del lavoro dominato dal capitale.
Il tema politico si amplia in senso teologico: la promessa di liberazione e di autocoscienza è stata delusa e con essa quella metafisica di un arresto e di una sospensione messianica del tempo (“voce d’estasi infranta”); la “divina effige” è un volto che non può essere guardato, che si è ritratto nella sua assenza. E tuttavia l’infanzia ai piedi della fabbrica è pur sempre un ricordo di “giochi fervidi” di felicità e di speranza: la contraddizione, la dialettica esasperata o in stato sospeso, si fa violentissima negli ultimi ossimorici versi; la costa è stata “devastata” eppure sembrava anche che su di essa aleggiasse un’ “aurora perpetua”; i veleni chimici diffusi dalla fabbrica coesistevano con la speranza in un’umanità liberata, “atroce”, proprio perché necessitata a sorgere entro i fumi venefici e la violenza del capitale e dunque inevitabilmente segnata e deformata da esso.

Sera di madreperla tenebrata,
alba di luce nera ove la vita
resta, lascia fiorire in noi mirti
ctonii, le ospiti parole che
sole posson farci compagnia
nel paradiso altrui dei nostri inni
al Dio che pensa con il nostro cuore
se stesso mai e mai le stesse cose.

La poesia inizia con quei violenti contrasti tra aggettivo e sostantivo, di cui abbiamo detto che sono come la cicatrice del tempo nei versi di Nappo: il colore bianco e lattiginoso della sera è invaso dall’oscurità, l’alba è contestata e trasformata da una luce nera che la smentisce e racchiude in sé la vita: però sappiamo che per Nappo la luce nera, o l’oscurità nella luce, non ha solo una connotazione negativa, è anche l’annullamento misterico, uno stato estatico, che avvicina a misteri profondi. Il mirto è insieme simbolo della divinità femminile generatrice e della morte, e da questa profonda discesa nell’inconscio proprio e collettivo emergono “mirti ctonii”, legati allo stadio più arcaico e profondo della cultura del “popolo illetterato” di Napoli. Mirti ctonii sono le parole stesse del poeta che in esse vuole ospitare gli strati profondi e dimenticati del mito, parole che ci accompagnano nei nostri inni; la poesia è dedicata a un “noi”, che credo non debba essere inteso in senso retorico: è il noi collettivo a cui lo scrittore cerca di ridare parola. Gli inni sono poi rivolti a un Dio a venire, che ha bisogno di noi e della nostra opera nel tempo, che non è un motore immobile in placida e dogmatica coincidenza con se stesso, e mai pensa le stesse cose, fervendo di una incessante metamorfosi dionisiaca, un dio per noi ancora oscuro, l’Uno da cui proviene la traformazione del mondo, e del quale non conosciamo – nel nostro presente – un volto dicibile (è pur sempre “il volto che non guardai”, la “divina effige” della poesia precedente), anche se eredita in sé alcune tonalità delle divinità ctonie e della promessa cristiana.