Recensioni / Rompere le bottiglie:un incrocio di letturee linee di pensiero

«Sarà bello, forse, leggere d'un Morandi coerent da capo a fondo; ma, per fortuna, il suo lavoro si è svolto ben diversamente dalla sua leggenda». Tale assunto rivendicato da Francesco Arcangeli nella celebre, e sofferta, monografia del 1964 dedicata al maestro bolognese - risulta alla base del saggio di Massimo Maiorino Il dispositivo Morandi. Arte e critica d'arte 1934-2018 (Quodlibet, pp. 219, € 19,00). L'autore muove infatti la sua analisi partendo dalla non scontata consapevolezza della complessità dell'opera di Giorgio Morandi (1890-1964) e,con acribia filologica, intraprende una ragionata decostruzione del mito morandiano alla luce delle contraddittorie interpretazioni che hanno segnato, oltre che condizionato, il dibattito critico sull'artista. Il volume - ragionevolmente destinato a diventare uno strumento fondamentale per orientarsi nel maremagnum degli studi su Morandi e, dunque, a essere utilizzato in maniera congiunta al catalogo ragionato dell'artista compilato da Lamberto Vitali (Milano 1977, II ed. ampliata 1983) - non si presenta come un'inerte silloge delle esegesi che, nel corso del Novecento fino a oggi, si sono andate a sedimentare intorno al discusso pittore delle «nature morte con bottiglie».

Suggestione desunta da Deleuze
Maiorino, accogliendo una aderente suggestione desunta da Gilles Deleuze, propone di intendere l'opera di Morandi come un dispositivo, ovvero un «sistema» - o più in esteso un impianto filosofico-concettuale - percorso da idee e linee di pensiero spesso opposte che tuttavia riescono a coesistere in un perenne e fertile disequilibrio. Il saggio, oltre a porre al vaglio i luoghi comuni che hanno contribuito ad alimentare la mitologia di un Morandi «chiuso - secondo la definizione del regista Valerio Zurlini - in un mondo fatto di un solo, unico quadro perennemente rifatto», trae linfa vitale proprio dalle innumerevoli e spesso antitetiche fisionomie morandiane di volta in volta tramandate da critici, scrittori, cineasti e artisti. Pittore classico e al contempo anticlassico, tradizionalista isolato nella sua casa-studio («l'eremita di via Fondazza»), campione di modernità, continuatore di Cézanne, adepto di Chardin, tonalista, realista, anticipatore delle poetiche informali, cripto-astrattista,concettuale ante litteram, sono solo alcune delle tante, contrastanti etichette che, come spiegato nel libro con affondi mirati, hanno pesato sulla parabola critica di Morandi.
Attraverso molteplici evidenze bibliografi-co-documentarie, la narrazione di Maiorino si confronta in un primo livello con le letture che hanno maggiormente orientato il formarsi di un canone storiografico morandiano; si pensi, nello specifico, ai decisivi contributi di Longhi, Brandi, Venturi, Arcangeli e Carlo Ludovico Ragghianti, autore quest'ultimo di uno scritto per certi versi insuperato - inserito nella raccolta Bologna cruciale 1914 (1981) - in cui la riflessione su Morandi veniva modulata chiamando in causa la sostanza architettonica della sua arte e il concetto di «pittura in serie» costantemente variata. Il primo autorevole personaggio che senza mezzi termini attribuì un primato a Morandi fu però Roberto Longhi il quale, sin dalla prolusione pronunciata all'Università di Bologna nel 1934, si riferì al pittore come a un ispirato erede della tradizione figurativa felsinea. Nel secondo dopoguerra Morandi continuò a essere l'oggetto privilegiato delle sporiadiche incursioni longhiane: nel 1961, infatti, lo studioso si spinse a definirlo «la punta più avanzata dell'arte moderna»; quando poi a pochi giorni dalla morte di Morandi (giugno 1964) alla XXXII Biennale di Venezia cominciò a concretizzarsi la minaccia dell'invasione della Pop Art americana, Longhi non potè fare a meno di notare quanto la scomparsa del pittore stesse simbolicamente a segnalare la fine radicale di un'epoca.
Che a Morandi comunque spettasse un posto d'onore all'interno del riformato, e defascitizzato, pantheon degli artisti italiani contemporanei era apparso chiaro dall'entusiastico responso che la sua opera aveva suscitato alla Biennale di Venezia del 1948, la prima organizzata dopo la caduta del regime. Scontata, e in un certo senso obbligatoria, fu così la sua partecipazione a manifestazioni espositive estere di grande rilevanza: la mostra al Moma di New York, a cura di A. H. Barr e J. T. Soby, Twentieth Century Italian Art (1949), le prime due edizioni di Documenta a Kassel (1955,1959), la Biennale di San Paolo (1957), la personale newyorkese con presentazione di Lionello Venturi, decano della critica d'arte italiana che, ancora nel '58, lo inserì nell'importante retrospettiva Painting in post-war Italy 1945-1957 presso la Columbia University. Venturi - in opposizione al giudizio di Longhi che, essenzialmente, faceva di Morandi un pittore della realtà legato alla tradizione italica - puntava invece a enfatizzare l'internazionalità dell'artista inserendo la sua ricerca nel solco delle tendenze «astratto-con-crete». Già nel 1947, del resto, l'unicità e la levatura di un Morandi «all'apice della pittura del nostro secolo» era stata sostenuta da Cesare Brandi, assiduo e fine interprete del maestro bolognese che, come sottolineato da Maiorino, nel 1970 licenziò un saggio in cui cercò di approcciarsi al magistero morandiano con parametri derivati dalle teorie strutturaliste. L'avvicinamento di Brandi al pittore, tuttavia, si era originato molto prima, quando, nel '38, aveva tentato di instaurare con lui un dialogo, ossequioso e cauto, per meglio comprendere le fonti e i significati della sua arte. È ben noto, infatti, il disciplinamento severo e censorio che Morandi impose alle interpretazioni «eterodosse» che non lo aggradavano; emblematica, a riguardo, risulta la monografia «non approvata» di Francesco Arcangeli - scritta nel 1960-'61 e pubblicata per le Edizioni del Milione di Milano solo nel 1964 - in cui l'anziano maestro veniva visto come un antesignano della «pittura di materia» in un clima di «sobrio triste casalingo informel».
Oltre a soffermarsi su prospettive interpretative divenute ormai classiche, il libro di Maiorino valorizza anche snodi della fortuna critica morandiana inattesi e ancora inesplorati. L'approfondimento delle esegesi «apocrife» risulta un elemento di grande interesse perché, ad esempio, permette di apprezzare l'apparentemente dissonante affinità tra Mondrian e Morandi prospettata sia da Soby che da Pallucchini, e, ancora, di cogliere le implicazioni della velata accusa di disimpegno mossa nel 1945 a Morandi da un influente intellettuale del PCI come Antonello Trombadori. Appare inoltre suggestiva la proposta, avanzata da Enrico Crispolti in un saggio del 1998 non molto citato dagli studi, di valutare l'influenza dell'immaginario morandiano - serializzato e abusato già dallo stesso artista - sulle ricerche di area pop compiute dagli anni sessanta in poi, sia in Italia che negli Stati Uniti. Come dimostrato da Maiorino, tale intuizione risulta meno aleatoria se si considera che, nel 1961, una personale di Morandi presso la Ferus Gallery di Los Angeles - solo di qualche mese precedente una mostra di Andy Warhol - favorì la conoscenza dell'opera del pittore bolognese tra gli americani.

I registi: Antonioni, Fellini, De Sica
La fascinazione per Morandi non fu percepita esclusivamente da critici e letterati. Registi come Antonioni, Fellini - ma anche Vittorio De Sica nel sottovalutato film Il boom (1963)-, fotografi come Luigi Ghirri e Ugo Mulas, artisti provenienti da diversi contesti geograficie culturali - Guttuso, Pozzati, Kounellis, Calzolari, Ontani, Galliani, Spalletti, Carroll, Dean, Whiteread, Scully - si sono misurati con la proteiforme eredità morandiana. E proprio per enfatizzare l'attualità del pittore, Maiorino ricorda che alla tredicesima Documenta (2012) dipinti, disegni e oggetti provenienti dall'atelier di Morandi sono stati esposti in relazione alle ricerche di Francesco Matarrese, uno dei più affascinanti e sfuggenti artisti d'ispirazione concettuale.