Recensioni / Lo spettatore e il perturbante. Melencholia I di Dürer

Nella cospicua biblioteca moderna sulla melanconia, un testo cruciale è quello da poco tradotto in italiano da Emiliano De Vito: Erwin Panofsky, Fritz Saxl, La «Melencholia I» di Dürer. Una ricerca storica sulle fonti e i tipi figurativi (introduzione di Claudia Wedepohl, a cura e con uno scritto di Emiliano De Vito, Quodlibet, pp. 307). Pubblicato per la prima volta nel 1923 e successivamente, dopo varie e a volte rocambolesche vicissitudini, riscritto in inglese anche con la partecipazione di Raymond Klibansky con il nuovo titolo Saturn and Melancholy. Studies in History of Natural Philosophy Religion and Art, il libro di Panosfsky e Saxl è parte dell’officina di ricerche della biblioteca di Aby Warburg. Nel 1905 Dürer e la melanconia erano stati al centro di una conferenza tenuta ad Amburgo da Warburg che sarebbe tornato altre volte su questi argomenti. Nel 1903 e 1904, un altro studioso, Karl Giehlow aveva pubblicato sulla Melencholia I di Dürer un articolo in tre parti che aveva destato l’interesse di Warburg. In ragione di ciò si può dire che non solo gli studi e le sollecitazioni di quest’ultimo, ma anche il contributo di Giehlow è alla base dell’opera di Panofsky e Saxl, tanto che in origine il loro lavoro sarebbe dovuto essere una parte da affiancare al materiale edito e a quello ancora inedito di Giehlow. Un approfondimento e una continuazione del lavoro di Gielhow da parte di Panofsky e Saxl giustificati non soltanto dal tema, ma anche dal metodo warburghiano di cui l’articolo di Giehlow aveva fornito un esempio. Tuttavia sia da La «Melencholia I» di Dürer del 1923, sia da Saturn and Melancholy del 1964, il riferimento a Giehlow è sorprendentemente assente. Fanno eccezione i riferimenti che Arpad Weixlgärtner fa nella Presentazione premessa al libro di Panofsky e Saxl, nella quale si danno cenni biografici dello studioso e dei suoi studi.
Come sottolinea la ricostruzione di Wedepohl, Panosfsky e Saxl avevano preso le distanze dall’interpretazione che Giehlow aveva fornito di Melencholia I di Dürer. Per Panosfky e Saxl non era percorribile «l’interpretazione geroglifica» degli oggetti intorno alla figura principale di Melencholia I – interpretazione geroglifica che aveva portato, secondo gli studiosi, Giehlow stesso a «fallire» nella sua ricerca. Inoltre, per Panofsky e Saxl, se era giusta l’idea di Giehlow di legare l’opera di Dürer all’interpretazione della melanconia del De Vita di Marsilio Ficino, non lo era quella di vedere il collegamento a Ficino alla luce della ricezione del De Vita da parte della cerchia di umanisti tedeschi attorno all’imperatore Massimiliano I, allora impegnato nel progetto di costruzione di un opera celebrativa nella quale era cruciale l’identificazione dell’Hercules Aegypticus con il topos del «genio melanconico» dell’opera ficiniana.
La decisione di recidere Giehlow che insieme a Warburg era stato l’ispiratore dello studio di Panofsky e Saxl va però oltre i motivi a cui si è accennato. Le ragioni dell’accantonamento di Giehlow da parte di Panofsky e Saxl sono più profonde e finiscono per chiamare in causa anche Warburg. Della differenza tra la posizione di Panofsky e Saxl e quella di Giehlow si occupa De Vito nell’appendice al volume, attraverso il confronto tra La «Melencholia I» di Dürer e il Dramma barocco tedesco di Walter Benjamin, nel quale si trovano importanti riferimenti alla melanconia. Pur richiamandosi anche a Panofsky e Saxl, in Benjamin si evincono alcune idee diverse da loro e invece in consonanza con alcuni spunti ermeneutici di Giehlow. In particolare, De Vito mette in evidenza che Benjamin mantiene l’interpretazione di Giehlow riguardo l’oggetto della sfera che compare nella stampa di Dürer. Per Benjamin, a differenza di Panofsky e Saxl, la sfera rappresenterebbe anche la concentrazione del pensiero e, per questo, la densità centripeta della terra e la condensazione della bile. Inoltre, mentre per i due studiosi sarebbe il compasso l’elemento nel quale gli oggetti sparsi attorno alla figura melanconica troverebbero un loro equilibrio, per Benjamin tale ruolo stabilizzatore sarebbe da essere attribuito alla bilancia.
Per Benjamin, il saturnismo melanconico dell’opera di Dürer è dunque l’esito di una dialettica il cui risultato positivo o negativo è determinato dalla diversa combinazione quantitativa dei medesimi elementi. Per Panofsky e Saxl invece, la Melencholia düreriana si caratterizza attraverso la concrezione di elementi qualitativamente opposti che determinerebbero un risultato nel quale la componente negativa verrebbe sempre a configurarsi come un sacrificio. «La Melencholia di Dürer […] – scrivono Panofsky e Saxl – è un essere che nonostante tutti i palliativi naturali e magici, compie il proprio destino tragico e sublime […] essa si è rassegnata una volta per tutte a dover pagare le gioie del lavoro di creazione nel campo spirituale con il lutto apatico» (pp. 97-98). Secondo De Vito, sarebbe proprio l’interpretazione anti-dialettica, oppositiva e sacrificale di Panofsky e Saxl a determinare la rimozione di Giehlow e simultaneamente di conseguenza la cruciale differenza dal saturnismo melanconico di Benjamin. E come quest’ultimo si mantiene all’interno di una compagine filosofica più vicina a Hegel, Marx e Freud, così Panofsky e Saxl si avvicinano al neokantismo del pensiero simbolico di Ernst Cassirer. La sparizione di Giehlow, pioniere e ispiratore dello studio della Melencholia di Dürer, secondo De Vito, è dunque il risultato di una battaglia di pensiero nella quale Panofsky e Saxl erano finiti per porsi dalla parte opposta a quella di Giehlow e Benjamin (e Warburg).
Per ragioni che qui non è possibile ripercorrere, un’analoga contrapposizione riguardo la malinconia è venuta a manifestarsi anche nella psicologia psicoanalitica come dimostra, fra i tanti altri (vedi bibliografia), anche il recente libro di Christopher Bollas, L’età dello smarrimento. Senso e malinconia. Nel consesso psicoanalitico, schematizzando potremmo dire che da una parte stanno coloro che pongono il saturnismo melanconico sotto il segno tragico del lutto come avevano fatto Panosfky e Saxl e dall’altra parte stanno coloro che invece pongono la melanconia sotto il segno di qualcosa che non coincide esattamente con il lutto pur essendo a questo per molti aspetti avvicinabile, cioè il perturbante. Queste due configurazioni psichiche sulle quali Freud è a più riprese tornato, applicate all’opera di Dürer, tra le altre cose possono aiutarci a comprendere la rilevanza di alcune coppie dialettiche di Melencholia I e più in generale delle manifestazioni del saturnismo melanconico: autore/fruitore, opera/inoperosità, attore/spettatore, fare/agire. Dal punto di vista iconologico, fra le altre, due sono le differenze che si ricavano dal confronto tra la tradizione iconografica e testuale del melanconico precedente a Dürer e la sua Melencholia I – differenze che non mutano fondamentalmente i riferimenti, ma accentuano il senso di alcuni di essi (su questo vedi Agamben 1977). 1) La figura di Melencholia di Dürer non si rivolge direttamente al fruitore dell’immagine, ma indirizza lo sguardo di questo verso un luogo di cui non abbiamo esatto riferimeno. 2) Il carattere melanconico della figura di Dürer non si evince tanto o soltanto dagli attributi fisici del personaggio rappresentato, ma anche e soprattutto dagli oggetti e dall’ambientazione che attorniano il personaggio. (A ben vedere, anche il titolo che aureola il sole sulla distesa marina non è soltanto una didascalia descrittiva esterna, ma un elemento interno che concorre anch’esso visivamente oltre che verbalmente al gioco di attivazione e disattivazione di aspettative che costruiscono il carattere dialettico di tutta la composizione).
La figura della Melencholia di Dürer invita il fruitore a guardare, osservare, contemplare. Essa non è più soltanto attrice, ma anche spettatrice. Meglio, si potrebbe dire che la prestazione attoriale principale del personaggio che appare in Melencholia I è quella di invitare il fruitore a diventare egli stesso anche spettatore. Mentre nella tradizione precedente dell’iconografia del melanconico lo spettatore è prevalentemente esterno e l’attore solo chi è rappresentato, nella Melencholia I di Dürer proprio questa distanza fra loro vorrebbe, se non essere abolita, quantomeno essere messa in discussione. Osservare e essere osservati, fare e pensare, agire e essere agiti, secondo questa nuova configurazione melanconica, non sono più dimensioni separate e per questo pregne esclusivamente di senso tragico, sacrificale, luttuoso e sublimato come invece continua a indicare l’interpretazione di Panofsky e Saxl. Secondo l’indicazione di Benjamin, tali dimensioni sono invece inseparabili nella misura in cui costruiscono una costellazione dialettica.
Se estendiamo tale configurazione visuale e psicologica di Melencholia I a quella dell’antico topos epicureo-lucreziano del Naufragio con spettatore rivisitato da Blumenberg, cioè alla configurazione di chi osserva da riva al sicuro chi è vittima del suo stesso fare che lo ha portato ad avventurarsi in mare, possiamo dire che già nel XVI secolo è proprio l’opera di Dürer a ridiscutere i termini di questo topos ritornante nella nostra cultura. In termini freudiani il topos epicureo-lucreziano può essere inquadrato attraverso la differenza tra sublimazione e perturbante. Il piacere della contemplazione del naufragio verrebbe dal pensare di non essere parte dell’incessante distruzione che si ha davanti. La distanza sublima l’io in soggetto saldo, alieno alla fragilità della condizione precaria che invece riguarda soltanto gli altri. Il piacere della sublimazione della propria soggettività richiede soprattutto che venga mantenuta la distanza e che si creda che questa sia per natura o diritto incolmabile. La differenza tra sublimazione e perturbante delinea due diverse estetiche psicoanalitiche, due diverse idee psicoanalitiche di arte e poesia, di fare e agire, due diverse versioni dello spettatore. Lo spettatore della sublimazione è colui che non è turbato dalla distruzione che ha davanti. Anzi questa funziona da contraccolpo che rimarca la saldezza della sua posizione sicura. Lo spettatore còlto dal perturbante è invece quello che avverte che la situazione di distruzione e di naufragio che ha davanti ha riguardato in un tempo imprecisato anche lui. Anche lui è stato un naufrago. Per questo, pur avendone una quota di piacere, non è rassicurato. Lo spettatore perturbato non è più saldo nella sua identità. Si scopre anche familiare a un’altra identità: quella appunto del naufrago. In questione non è chi è cosciente di stare in una posizione privilegiata o eccezionale nel ruolo di spettatore, ma chi pensa di non essere affatto in tale posizione e che l’anormalità sta in chi invece è a rischio naufragio. Non viene forse considerato sempre più da molti come una sorta di spettatore anormale chi abbandona la sicurezza per aiutare chi è in pericolo mettendocisi a propria volta? I volontari nei paesi dove l’insicurezza sociale e la guerra divampano vengono spesso denigrati perché «se la sono andata a cercare». L’unico aiuto possibile è quello che aiuto non può essere, cioè l’aiuto che mantiene la distanza, che non mette a rischio la sicurezza. In questo caso l’aiuto a chi è in una situazione di pericolo è solo una sublimazione dell’aiuto: la compassionevole contemplazione di ciò che accade agli altri.
Blumenberg individua in Pascal un momento in cui la posizione al sicuro dello spettatore contemplante viene criticata. In una certa misura ciò è vero, come si evince anche dal confronto con la contemplazione umanistica sublimata e spettatoriale di Montaigne. E tuttavia cioè non è vero completamente. Pascal infatti non si pone semplicemente nella condizione di consapevolezza che il rischio riguarda tutti e che dunque, nessuno veramente può starsene sicuro nella condizione di spettatore. In altre parole, Pascal non si pone semplicemente nella condizione del possibile, ma in quella in un certo modo rivoluzionaria del probabile. Il probabile è un modo per estorcere dati calcolabili a ciò che, come il possibile, calcolabile non è. Pascal ci rende coscienti che non c’è sicurezza che tenga e tuttavia ci offre un’assicurazione per il rischio. Comunque vadano le cose, noi siamo assicurati contro qualsiasi perdita. Però, non è questa assicurazione da qualsiasi perdita proprio quella dimensione di sicurezza sublimata dello spettatore che Pascal critica? La posizione di Pascal non ha soltanto operato affinché si acquisisse la coscienza di non potersi considerare non già coinvolti come spettatori, ma anche a nutrire l’ideologia di crederci coinvolti operanti e attori quando invece siamo rimasti soltanto spettatori assicurati. Pascal ci invita a rischiare, ma anche a riflettere sul fatto che tutto ci accade perché abbiamo l’insano desiderio di uscire dalla nostra cameretta. Per analoghi e reciproci motivi a quelli qui esposti su Pascal, la «domenica della vita» di Hegel di cui parla Blumenberg non può essere ridotta soltanto alla condizione di sicurezza a distanza dello spettatore. Essa costituisce anche una sosta riflessiva che determina il diverso stato di coinvolgimento nel rischio in cui si trovano entrambe le posizioni del naufrago e dello spettatore. Hegel è in realtà cruciale in ogni critica dell’attore ideologico, cioè quello assicurato dal rischio.
Dunque, come è possibile che lo spettatore si creda attore e chi è davvero attore passi per essere spettatore? È possibile per il rifiuto dell’ambivalenza del sublime. In particolare, per la rimozione della polarità negativa del turbamento nel simultaneo piacere del sublime. In altre parole, lo spettatore come attore e l’attore fatto passare per spettatore sono possibili perché l’ambivalenza del sublime viene situata esclusivamente su una polarità. Si potrebbe considerare la sublimazione come il processo di rimozione dell’ambivalenza e il perturbante invece come il processo del mantenimento di essa. L’ambivalenza è la distinzione dell’inseparabilità delle polarità del sublime. Il naufrago si distingue dunque dallo spettatore proprio nella misura in cui egli ci rende consapevoli che entrambi non sono separabili. La consapevolezza della loro distinzione inseparabile è anche la «domenica della vita» di cui parla Hegel, è il perturbante di Freud, è l’immagine dialettica di Benjamin e già di Melencholia I di Dürer. Fra la lettura di Melencholia I di Panofsky e Saxl da un lato e quella di Benjmanin dall’altro si confrontano due diverse versioni dell’equilibrio. 1) Equilibrio dell’assenza o neutralizzazione totale di forze. 2) Equilibrio come stabilizzazione parziale di forze. Questo secondo equilibrio è un equilibrio dinamico. Per questo non il compasso ma la bilancia, secondo De Vito, è l’elemento stabilizzante nell’opera di Dürer. L’equilibrio dinamico è la dialettica. Nella visione benjaminiana mutuata dal nuovo saturnismo melanconico di Dürer la dialettica non porta tanto a una fissità, quanto a un ritmo. Il ritmo è la ripetizione che permette di contemplare come stabile, dall’ordine del tempo, ciò che nello spazio continua a essere soggetto alle forze e cioè a destabilizzarsi nuovamente. Nella lettura benjaminiana Melencholia I è anche l’avvertimento della differenza tra la regolarità temporale e l’inesorabile destabilizzazione spaziale delle forze. Si può definire tale differenza, oltre che teoresi dialettica dell’idea, anche senso del passato, cioè storia.