Recensioni / Guido Cavalcanti il filosofo poeta

Chi cerca Guido Cavalcanti su Wikipedia, lo trova definito «un poeta e filosofo italiano del Duecento». Questo malgrado nessuna delle sue opere dottrinarie - se poi ne compose - si sia tramandata sino a noi. Ma non ce n'è bisogno; a essere filosofica è la sostanza della sua poesia: a un livello che sarà raggiunto solo dal discepolo che lo «caccerà dal nido», Dante, e poi da Leopardi. Una "linea" che, come si vede, della nostra tradizione letteraria è la spina dorsale, ma che in termini quantitativi è stata sempre, invece, assai minoritaria. Il guaio è che la koinè idealista (a partire dallo stesso Hegel, poeta refoulé...) ha sempre tenuto in gran dispetto quello che Heidegger chiamerà il «pensiero poetante»: koinè da noi incarnata dal De Sanctis che pregiava Cavalcanti malgrado i suoi interessi filosofici. Ma, dichiarata o meno, anche oggi a prevalere è la concezione per cui autori come Guido siano «artisti e poeti senza volerlo e saperlo»: una tesi che, secondo Gianfranco Contini, va «press'a poco rovesciata».
A contraggenio dei neoidealisti d'oggidì - che infatti ostentano sufficienza, appena possono, per un magistero epocale come quello di Contini - ecco nella nostra lingua, uscito in Francia due anni fa, un luminoso libretto composto da Giorgio Agamben e dal grande arabista della Sorbona Jean-Baptiste Brenet, con la prefazione di uno dei massimi medievisti contemporanei, Alain de Libera. Nel corpus lirico di Cavalcanti, sprezzante nel suo elitarismo (come lo ritrarrà Boccaccio, nella novella che farà sua Calvino nelle Lezioni americane), spicca per oscurità la canzone Donna me prega dedicata alla definizione, appunto filosofica e poetica insieme, niente meno che dell'Amore: cioè della potenza agente principe dell'immaginario medievale (e non solo di quello). Testo già allora commentatissimo e che spesso, esplicitamente o meno, riverbera in Dante: a partire dalla canzone della Vita nova che dà il titolo agli esegeti di oggi. Si deve a Bruno Nardi il merito di aver ricondotto la canzone di Cavalcanti all'insegnamento di Averroè (cioè Ahmad Muhammad ibn Rushd), che nel XII secolo commentò i trattati di Aristotele; e come snodo-chiave fra il pensiero antico e quello moderno lo ritraggono - con spregiudicatezza, in tempi di guerre di religione, che oggi possiamo solo invidiare - appunto Dante nel Limbo («Averroìs che '1 gran comento feo») e Raffaello nella Scuola di Atene. Averroè era anche un medico; ed è proprio al sapere medico medievale che un memorabile saggio di Agamben, nel suo gran libro Stanze del 1977, si rivolgeva per sciogliere le non poche cruces del testo. Già allora Agamben correggeva Nardi, secondo il quale Cavalcanti - nel raffigurare in termini patologici gli effetti dell'amore sull'intelletto - contrapponeva il pensiero all'esperienza amorosa (scisma che è, se vogliamo, all'origine di quello che contrappone la tradizione filosofica a quella poetica). È vero il contrario: il perturbamento d'amore, la privazione feroce in cui ci getta il desiderio, sono non l'ostacolo bensì il paradossale tramite del pensiero (in termini lacaniani, un vero e proprio manque à-être). Nella stessa espressione dantesca intelletto d'amore (come nella Cognizione del dolore di Gadda) il genitivo è tanto soggettivo che oggettivo: si conosce mediante l'amore, proprio quando malgrado tutto - come Cavalcanti, appunto - si cerca di conoscere cosa sia amore.
Un altro punto chiave è il ruolo svolto dalle immagini: che Aristotele e Averroè chiamano phantusmata, gli onnipresenti «spiriti» e «spiritelli» di Cavalcanti (e che Agamben, appunto psicanaliticamente, traduce senz'altro come «fantasmi»). Immagini come quelle allo specchio nel Roman de la Rose, e in tanta iconografia dell'autunno del Medioevo fiammingo: il «miroir périlleux» di Narciso non è, per quella cultura, «il simbolo dell'amore di sé, ma dell'amore per un'immagine». A far problema è la metafora, insistita in Guido, dell'oscurità. Com'è possibile che questo «carattere fantasmatico» dell'amore, cioè questa sua sfrenata iconofilia, produca l'accecamento dei versi «È non si pò conoscer per lo viso / compriso: bianco in tale obietto cade»? Agamben scioglie questa crux col commento di Averroè al De anima che, proprio in quel punto, lamenta una lacuna del testo di Aristotele: «cecidit albedo». Così Cavalcanti avrebbe alluso ironicamente alla sua fonte: per esporre ai suoi lettori il paradosso di una «comprensione per privazione». Davvero un gioco di specchi.
Più in generale, interviene Brenet, Averroè aveva detto come nell'intellezione l'immagine abbia una duplice valenza (si capisce quanto il passaggio fosse delicato, in un contesto religioso segnato dall'iconoclastia): quel tramite alla comprensione in un secondo momento viene meno (viene proprio «distrutto»). Il cortocircuito fra cecità e visione, sino a oggi caro ai poeti, si origina qui. Con acutezza che solo un uso accorto dell'anacronismo consente, Brenet evoca una celebre pagina in cui Freud paragona la psiche al «notes magico»: uno strumento che ci consente di aggiornare la memoria di volta in volta conservando, o appunto distruggendo, le annotazioni precedenti. Profezia straordinaria della nostra mens informatica; ma anche traduzione dell'habitus per cui - congedandosi dal «gran comento» di Stanze, nella riedizione già del '93 - Agamben concludeva che «la vita dell'autore coincide con la vita dell'opera»: sicché «giudicare le proprie opere passate è l'impossibile che solo l'opera ulteriore immancabilmente compie e differisce».