Recensioni / L'uomo che inventò il jazz?

È accaduto spesso nella storia dei diversi tipi di musica - generi, stili, scene - che il nome con il quale in seguito un certo tipo di musica è stato identificato sia stato attribuito molto tempo dopo che quelle pratiche si erano già diffuse. Le prime attestazioni del termine "flamenco" risalgono agli anni cinquanta dell'Ottocento, ma col nome di "carne jondo" quella cultura musicale e coreutica dei gitani andalusi era nota da secoli. Tra gli altri esempi che vengono citati più spesso ci sono il blues e il jazz. I primi brani con la parola "blues" nel titolo sono del primo decennio del Novecento, ma qualche vecchio bluesman intervistato negli anni trenta o quaranta ricordava che una pratica sostanzialmente identica (in termini di testi, melodia, armonia, forma, qualità dell'accompagnamento strumentale) esisteva già negli anni della sua prima giovinezza, quindi negli anni ottanta dell'Ottocento; e del jazz alcuni storici affermano che all'inizio fosse sostanzialmente ragtime orchestrale, e non mancano di far notare come lo stesso ragtime fosse il cakewalk con un altro nome. A lungo si è ritenuto, senza pensarci su troppo, che la genesi di un tipo di musica coincidesse con l'attribuzione di un nome, sottovalutando sia il lungo processo di formazione, sia l'importanza della sanzione definitiva, quella del riconoscimento sociale attraverso un'etichetta. Se questo è il quadro, ma è un quadro che si è chiarito in tempi abbastanza recenti, il fatto che qualche musicista si sia presentato come "l'inventore" del jazz o dello swing, o abbia rivendicato di aver suonato il blues prima che se ne parlasse in giro e diventasse di moda, non è il frutto di una personalità narcisistica e sbruffona, ma la conferma più che logica di quelle fasi "liquide" nelle quali un tipo di musica si sta formando, prima di solidificarsi in una rete di convenzioni sociali, cristallizzate da un nome. Anche solo sotto questo profilo, il libro di Alan Lomax pubblicato di recente per la prima volta in italiano (uscì negli USA nel 1950) costituisce un documento di importanza eccezionale, al di là delle stesse intenzioni dell'autore. Quando Lomax iniziò, nel maggio del 1938, una serie di interviste registrate a Jelly Roll Morton, un pianista, compositore, band leader in declino, scovato in un localino di Washington, il suo interesse era focalizzato sulle vicende di un protagonista dei primi anni del jazz. Lomax, come molti intellettuali anticapitalisti degli anni trenta-quaranta, detestava il jazz contemporaneo (lo swing delle big band, la musica da ballo egemone negli USA), come prodotto di un'industria culturale fordista, che sfornava prodotti di scarso valore dalle proprie catene di montaggio (o così quegli intellettuali pretendevano). La stessa posizione raggiunta per altre vie dell'Adorno di On Popolar Music (1940). Ma per Alan Lomax il jazz delle origini, quello di New Orleans, aveva i requisiti per qualificarsi come una musica "autenticamente popolare", al pari del folklore musicale che insieme al padre John aveva già esplorato con ricerche sul campo per conto della Biblioteca del Congresso. Questa aspettativa non è certo una garanzia di fredda scientificità, e costituisce sicuramente una chiave di lettura interessante di Mister Jelly Roll per il lettore specializzato: l'etnomusicologo, l'antropologo, lo storico e il filosofo della musica (delle musiche afroamericane, sì, ma anche di quelle europee), che possono gustare le discrepanze fra il racconto di Morton e la sua interpretazione da parte del folklorista. Tutti, invece - proprio tutti, anche i lettori digiuni di musica - possono godersi le avventure del "creolo di New Orleans", il suo viaggio negli Stati Uniti nei primi decenni del Novecento, dai bordelli di Storvville alla Grande depressione. Le conversazioni con Morton furono registrate da Lomax su un apparato a dischi (il registratore a nastro, inventato in Germania in quegli stessi anni, non era ancora disponibile al di fuori del Reich), trascritte accuratamente e revisionate, con uno scrupolo particolare perché si rendesse su carta il modo di raccontare, il tono del musicista, che spesso accennava esempi al pianoforte, purtroppo assenti dalle edizioni a stampa. Gli studiosi che in seguito hanno confrontato il testo di Lomax con le registrazioni, e che (come Lomax, del resto) hanno cercato altre fonti, hanno trovato che da un lato Morton era molto più accurato di quanto certe sue affermazioni facessero pensare, e dall'altro lato che Lomax tendeva a piegare il racconto di Morton, a volte subliminalmente, verso i propri schemi di pensiero. Anche di questo si occupa l'Introduzione dello storico del jazz Stefano Zenni, che costituisce da sola una ragione validissima per leggere questo libro, e per farlo circolare nei conservatori e nelle altre scuole di musica.

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