385-страничная книга профессора Болонского университета Алессандро Ньеро «Переводить русскую поэзию: анализ и самоанализ», вышедшая в независимом издательстве, расположенном в небольшом центральноитальянском городке Мачерата (что дважды удивительно для нас, привыкших, что академическая и издательская деятельность почти полностью сосредоточена в столицах), подводит, можно сказать, промежуточные итоги рецепции русской поэзии на Апеннинском полуострове. Промежуточные и для переводов русской поэзии как таковых: их история насчитывает в Италии не более полутора веков — очень мало и по сравнению с 700-летней историей итальянской поэзии, и для самого Ньеро, автора пяти поэтических книг, преподавателя и усердного переводчика русской литературы, отметившего в прошлом году пятидесятилетие. Что, возможно, и побудило его собрать под одну обложку плоды его многолетних штудий, как академических, так и переводческих. Хотя, предупреждает caм автор во вступлении, книга — не механическое соединение статей и докладов, набравшихся с 2002 по 2018 год, а результат их переработки и переосмысления.
Книга состоит из восьми глав. В первой, «Alla ricerca di una “zona franca”» («в поисках “нейтральной территории”»), ставится вопрос о том, что вообще есть поэтический перевод. Автор обращает внимание на существующую в русском языке лингвистическую тонкость: привычный носителям русского языка термин «переводная литература», в сущности, подчеркивает не столько факт изначальной иноязычности — в этом случае она называлась бы «переведенной», сколько принадлежность к отдельному литературному жанру, развивающемуся по собственным законам.
Вторая глава, «Metro e non solo: gli “Onegin italiani”» («Размер и не только: “Итальянские Онегины”») закономерно посвящена начальной точке современной русской поэзии и одновременно — отправной точке итальянской поэтической русистики: переводам «Евгения Онегина». Первый из них, прозаический, появился в 1856 году попечением итало-французского автора Луиджи Делятра (Luigi/Louis Delâtre): «Mio zio, uomo d’illibati costumi, godeva la stima di tutti ed era giunto al colmo dei suoi desideri…», а последний на данный момент законченный — в 2006 году, усилиями Фьорнандо Габбриелли (Fiornando Gabbrielli). В сущности, вся эта глава — дотошнейший разбор дюжины версий той самой первой строфы «Онегина», с объяснениями, почему тот или иной переводчик избрал ту или иную стратегию — и под конец от этих повторяющихся на разные лады «Мой дядя самых честных правил…» возникает побочный поп-артовый эффект — как от дюжины разноцветных шелкографических портретов Мэрилин Монро работы Уорхола. Интересно, предполагал ли сам профессор Ньеро, что его филологический анализ будет выглядеть как концептуальный жест?
Tpeтья глава «Ritardi e improvvise accelerazioni: la vicenda di Afanasij Fet» («Задержки и неожиданные рывки: cлучай Афанасия Фета») устроена немного иначе: в ней разбираются не разные переводы хрестоматийной строфы, зашитой, как прекрасно известно автору, в подсознание любого русского читателя, а малозаметные тонкости поэтики тихого лирика — его звукопись, ритмика, чередование рифм. Эта глава для Ньеро личная: он сам переводил Фета, и анализ перемежается как раз тем, что он называет «автоанализом».
В четвертой и пятой главах, «“Il fiore del verso russo” di Renato Poggioli, visibilissimo traduttore» («“Цвет русского стиха” Ренато Поджоли, виднейшего переводчика») и «Poeta che traduce poeti: il Lènin “italiano” di Angelo Maria Ripellino» («Поэт, переводящий поэтов: “итальянский” Ленин Анджело Марии Рипеллино») рассматриваются два как бы противоположных случая, реализация двух противоположных подходов к поэтическому переводу. Первый — антология 1949 года, составленная и переведенная на гребне нешуточной волны итальянского интереса ко всему советскому (как известно, после войны коммунисты законным путем чуть не пришли в Италии к власти) «настоящим» переводчиком Поджоли; второй — перевод поэмы Маяковского, выпущенный в 1967 году (таким образом капиталист-левак, издатель Джулио Эйнауди решил отметить пятидесятилетие русской революции) Рипеллино — другом и гостем Пастернака и Заболоцкого, поэтом, «притворяющимся» переводчиком. Ньеро с явным одобрением приводит слова литературного критика, называющего Рипеллино «переводчиком-переизобретателем» («traduttore-reinventore»), а его метод — «поэтической интерпретацией» («interpretazione poetica»).
Еще дальше дело заходит в шестой главе, «Inquadramento stilistico: Iosif Brodskij tradotto con echi montaliani?» («Стилистический захват: Иосиф Бродский, переведенный с отзвуками Монтале?»), посвященной не только самому Бродскому, который, в отличие от Маяковского, знал и любил Италию, но и памяти его безвременно ушедшего друга и постоянного переводчика — Джованни Буттафавы (1939–1990), который, уверяет (и доказывает) Ньеро, «подсадил» великого русского поэта на великого поэта итальянского — Эудженио Монтале. И таким образом, переводя на итальянский Бродского, Буттафаве и его продолжателям, в первую очередь Серене Витале, приходилось держать в голове это «двойное отражение». Например, использовать для передачи слова «катер» не самое типичное итальянcкое слово cutter. Большинство итальянцев назвали бы моторную лодочку motoscafo; но Монтале писал сutter — и Буттафава, переводя Бродского, следует за ним.
Еще более сложную задачу приходилось много лет решать самому Алессандро Ньеро. Этому целиком посвящена седьмая глава — «Tradurre la poesia concettualista: il caso di Dmitrij Aleksandrovič Prigov («Переводить концептуальную поэзию: случай Дмитрия Александровича Пригова»). Автор «самоанализа» разбирает особенности лексики и строфики Пригова, в том числе его фирменную «прозаическую последнюю строку», но прежде всего стремится объяснить саму концепцию квазиавтора: кто такой «Дмитрий Алексаныч» и чем он отличается от реального Дмитрия Пригова. Русскому читателю это кажется сейчас самоочевидным, но читатель итальянский, особенно студент-славист, которому, судя по обилию вкраплений русских текстов, набранных как кириллицей, так и транслитерацией, книга адресована преимущественно, нуждается в подробнейшем объяснении.
В еще большей степени это относится к восьмой, заключительной главе: «Traduzioni recenti: segnali di ritorno alla forma?» (Недавние переводы: признаки возвращения к форме?»). В ней на примере переводов Холина и Рубинштейна доказывается то, что для нас, в общем, в доказательствах не нуждается: даже в самых радикальных постмодернистских жестах для русской поэзии остается важна «форма», то есть рифма и упорядоченный размер. Не учитывая этого, нельзя, например, адекватно передать рубинштейновское «Явление героя», в котором, как мы помним, отрывочные, как бы подслышанные в метро реплики «случайно» укладываются в классический размер — онегинский четырехстопный ямб.
Таким образом, сюжет передачи русской поэзии итальянскими словами закольцовывается. И если книга начинается с шутки о том, что «переводчикам, как дантистам, всегда хочется переделать чужую работу», то в заключении Алессандро Ньеро рискует представить, скромно спустив в подстраничное примечание (которыми книга изобилует) собственную работу: оригинальное стихотворение «господина Чарного» (signor Czarny) — своего alter ego (намек на фамилию Niero, почти nero), возникшего после работы над польским поэтом Збигневом Гербертом — но явно не без влияния Дмитрия Алексаныча Пригова. Оригинальная и переводная, «переведенная» поэзия дополняют, перетекают друг в друга. Как, собственно, и должно быть.
