Recensioni / Courbet o Picasso? I dilemmi del realismo

Da oltre trent'anni, dalle prime avvisaglie della crisi del comunismo, si tiene in Italia una "revisione" della storia dell'arte del Novecento che potrebbe finalmente prendere per le corna certi temi interni alla più ampia questione storica della mancata riflessione e discussione postbellica che avrebbe dovuto elaborare le ragioni che resero possibile la vicenda politica del fascismo, per liberarsene definitivamente, storia che invece continua ad avvelenare gli animi.
In particolare dal 1944 e per poco più di un decennio si svolse un dibattito importante sull'etica e poetiche dell'arte che, a ben vedere, avvenne per lo più a sinistra fra tradizionalisti e modernisti del realismo (quindi non la solita querelle fra astrattisti e realisti, che durò pochi anni). Ciò che non è stato abbastanza preso in esame, ma ha avuto effetti di lungo periodo, è proprio l'esistenza di un diverso modo di interpretare l'idea di realismo, con divisioni ideologiche proprie della sinistra, culminate in una forma di riflusso nelle scelte individuali quando in molti fu chiaro che le ragioni della politica stavano prevalendo su quelle dell'arte. Lo studioso Alessandro Del Puppo ha riunito nel libro Egemonia e consenso alcuni suoi saggi recenti che hanno appunto per filo conduttore "le ideologie visive nell'arte italiana del Novecento" e, in particolare, la divisione fra critici e artisti nei decenni centrali del secolo, vale a dire dalla mostra dedicata al Tintoretto nel 1937 alle rassegne di Courbet e Picasso in Italia nel 1953-54 (con un sorprendente saggio dove svela come Ignatio Silone, lo scrittore che ha raccontato la vita dei cafoni abruzzesi in Fontamara e che dalla Svizzera operò in una rete di solidarietà del Partito socialista tesa a far emigrare in America molti invisi al regime, nel 1944 abbia plagiato per ragioni ideologiche quasi integralmente il fondamentale saggio di Clement Greenberg su Avanguardia e Kitsch uscito nel 1939 sulla rivista newyorkese «Partisan Review», mutandone il titolo nel più grottesco Modernità e pompierismo nell'arte).
In questo dibattito che si protrae anche nel dopoguerra Roberto Longhi fu una voce decisiva fin dalla polemica "riflessa" sul piano storico che sollevò — in Viatico per cinque secoli di pittura veneziana nel 1946 — con la stroncatura del Tintoretto come pittore monumentale suo malgrado affine ai gusti del regime e risucchiato nel clima di «recrudescenza delle letture nazionaliste e imperiali» anche per il gran chiasso internazionale sollevato quell'anno dalla mostra di Monaco sull'arte degenerata. Ora, aggiunge Del Puppo, la mostra curata da Barbantini nel 1937 «appare invece come un'operazione interamente antiretorica e proprio per questo, nonostante l'ufficialità dell'occasione, blandamente di fronda». Eppure, nel 1946, cioè neanche dieci anni dopo, il Tintoretto diventa per Longhi una sorta di pittore che dipingeva a secchiate di colore e che avrebbe potuto essere un retorico precursore di Sironi. Il giudizio, dunque, ha una origine squisitamente ideologica ma rientra nel percorso di "purificazione" che Longhi compie mentre il fascismo sta cadendo, per liberarsi di certe ambiguità che il cambio di prospettiva politica impone di abbandonare per ritrovarsi, con raffinato escamotage, dalla parte giusta.
Del Puppo mantiene in tutto il libro il doppio registro del presente storico che allunga le sue ombre fino a recuperare certi fondamenti utili a distanziarlo dal passato prossimo (così le eredità bizantine che ritornano paradossalmente, più in Burri che in Fontana; lo stesso Burri riscoperto anche da Guttuso con un "omaggio" che Del Puppo scova ed è invece passato inosservato alla critica recente). Ma è in particolare quando si occupa di Courbet che l'autore ci fa capire come attorno al pittore che militò nella Comune parigina si sia fondato, quasi un secolo dopo la morte, un paradigma "progressista" che però già nella mostra allestita nel 1954 da Germain Bazin per la Biennale di Venezia— forse quella che, in piena Guerra Fredda, registra il crollo delle aspettative ideologiche — veniva messo in discussione. Nel 1951 Longhi aveva curato la grande ed epocale mostra sul Caravaggio, nel 1953 quella sui Pittori della realtà in Lombardia; era forse inevitabile che ora Courbet autenticasse il corso storico del realismo che al Merisi si voleva ricollegare. Ma non per ragioni di "partito" per così dire, e lo stesso Guttuso bacchettò Longhi scrivendo che «continuava a scambiare per realismo il populismo dei pittocchetti del Seicento».
La mostra di Courbet suscitò un dibattitto ricchissimo, che oggi ci appare come una sorta di conato delle speranze rivoluzionarie e degli scetticismi degli stessi artisti verso l'arte sociale e politica. Ma diventa anche più evidente che il realismo fu il terreno dove ebbe luogo il vero confronto con la modernità da parte degli artisti italiani, in un diapason di possibilità che va da Guttuso all'astratto—concreto di Venturi agli Ultimi naturalisti di Arcangeli. Se ancora Courthion collegava, come Longhi, Courbet a Caravaggio, la vera posta in gioco fu invece di usare Courbet a sostegno del neorealismo postbellico. Guttuso, però, già da anni combatteva la sua battaglia per un realismo "postpicassiano" e, in occasione della mostra bolognese dei realisti nel 1948, era stato colpito dalla scomunica di Togliatti che accusava il gruppo di propone un'arte fatta di cose orribili e "scarabocchi".
Ma nel 1953 Picasso espose a Roma e a Milano e il fronte degli scomunicati ebbe in un certo senso la sua rivincita. Fino a un certo punto, però, amolti infatti fu chiaro che quello di Picasso era per il realismo di marca italiana più un requiem che una consacrazione. Picasso scombinava tutti gli schemi, e parlare di realismo per lui poteva essere addirittura più calzante che per Guttuso, ma certo la sua idea di arte aveva quella "concretezza" di forma e materia governate dall'occhio di Proteo, che mostrava come l'ideologia fosse stata una parentesi (o una deriva) postbellica da cui occorreva uscire per sempre. Ma non si può dire che questo sia davvero accaduto, se l'Arte Povera una decina d'anni dopo ne fu invece il rigurgito tardivo, poi ha ancora una volta mostrando i propri limiti etici nel solco dell'individualismo borghese.