Recensioni / La trappola del paesaggio fotografato

Un paesaggio che nessuno guarda, è un paesaggio? Un paesaggio che nessuno mostra, è un paesaggio? Sono due domande diverse? È la stessa domanda?
Non farò la punta agli spilli, non giocherò con le parole. La domanda (le due domande?) è seria e ha un peso persino politico che nessun fotografo di paesaggio può permettersi di ignorare.
Allora, una risposta qualcuno me l'ha data. La trovo nell'introduzione di Malvina Borgherini e Monique Sicard a questo libro collettivo appena uscito, PhotoPaysage, che credo sia la riflessione più aggiornata sul genere più antico della fotografia. Ed è una risposta molto netta, che è un doppio no:

La sola esistenza materiale di un vasto spazio non è sufficiente a farne un paesaggio, se questo non viene contemplato, apprezzato, descritto, dipinto o fotografato. La mediazione dello sguardo, o perfino la rappresentazione, è necessaria alla sua esistenza.

Una risposta rigorosamente coerente con la definizione classica di paesaggio come genere della pittura. Ma è l'unica definizione culturalmente possibile?
Ottanta anni fa un grande, sottovalutato filosofo del paesaggio sosteneva una cosa molto diversa. Nel suo monumentale, torrenziale, vorticoso Il paesaggio e l'estetica, Rosario Assunto sfidò il monopolio pittorico del concetto di paesaggio e si propose di prender coscienza del paesaggio prima della pittura (o dopo la pittura) anzi indipendentemente dalla pittura. Il paesaggio in sé, e non la semplice immagine del paesaggio.
Si propose di capire, e analizzare con gli strumenti della speculazione filosofica, cosa succede se, per dirla con Giorgio Morandi, buttiamo via la cartolina e ci teniamo il paesaggio.
Rispose insomma no alla prima domanda: il paesaggio esiste quando è percepito (altrimenti non potremmo parlarne), e sì alla seconda: il paesaggio esiste, anzi forse è il paesaggio nella sua forma più pura, prima che qualcuno ne faccia una immagine da condividere con altri.
Se la distinzione vi sembra di lana caprina, possiamo congedarci amichevolmente qui. Se invece vi viene il sospetto che rappresentare sia trasformare, andiamo avanti.
Che cosa viene trasformato? La pittura, e poi la fotografia, comprimono in una immagine finita (ha una cornice, ha un bordo) uno spazio aperto, se non infinito, il paesaggio prima della sua rappresentazione. L'immagine insomma rende maneggevole qualcosa che non lo sarebbe.
Maneggevole per quali mani? Ci vuol poco a dirlo: per chi esercita, o vorrebbe esercitare, un potere reale, politico, su quello spazio.
Questo vale per tutti i paesaggi, anche quelli più lirici, più romanticamente individualisti, più "soggettivi", più "disinteressati".
Nel momento in cui un paesaggio rappresentato diventa oggetto di uno scambio, di un discorso, entra nel gioco delle opinioni, delle relazioni, quindi entra nello spazio della politica.
In modo palese, questo vale per i paesaggi esplicitamente commissionati da un potere. Quello del signore che afferma il suo dominio sulla contea, quello del capitalista che esibisce il suo controllo produttivo sulla campagna, quello del governo che censisce il suo patrimonio artistico, quello del planner che elabora per i decisori le norme per la gestione delle attività produttive sul territorio.
Il libro di cui vi parlo racconta molte di queste esperienze di "rilevazioni fotografiche del paesaggio" richieste dai poteri ai fotografi, un filo rosso che percorre gli ormai due secoli di storia della fotografia, partendo dalla Mission Héliographique francese del 1851 fino a raggiungere il diapason negli anni Ottanta del Novecento, quando gli urbanisti (cito a memoria Gabriele Basilico) "chiesero a noi fotografi di mostrare quello che loro non riuscivano a capire"; per poi declinare per ragioni che il volume analizza con precisione.
Con questo non voglio dire che la fotografia di passaggio sia un puro e semplice manifesto di propaganda del potere politico. Dico che ogni fotografia di paesaggio è una affermazione sul paesaggio, ma quello che afferma dipende anche da una dialettica, che può anche essere conflittuale, fra la visione del fotografo e quella del suo committente.
Ma la trappola della propaganda per qualche preteso Buon governo è lì, pronta a scattare sotto i piedi de fotografi, soprattutto di quelli che la sottovalutano.
Mi ha colpito, nel libro, il racconto di Philippe Bazin, fotografo assai pensante, del suo incontro-rivelazione con il ciclo di affreschi di Ambrogio Lorenzetti nel Palazzo Pubblico di Siena. Tra i fotografi di oggi e quel pittore medievale c'è una relazione forte.
L'ingresso trionfale del paesaggio come protagonista, nella pittura italiana, avvenne sotto la forma di quel vero e proprio manifesto politico, ora suadente ora minaccioso, di cui ha dato da poco una lettura approfondita e affascinante una nostra grande iconologia, Chiara Frugoni.
Un autentico storytelling, quel ciclo di affreschi voluti dal governo senese nel 1338: solo che, invece di una biografia umana, è un paesaggio umano a calare in forma di aneddoto una teoria politica, a scopo di persuasione e conquista del consenso.
Una forma diabolicamente capziosa, lo storytelling politico del paesaggio, perché utilizza a suo vantaggio anche le critiche. Dirimpetto all'affresco più popolare, gli Effetti del buon governo sulla città e sulla campagna, c'è infatti il suo reciproco negativo, gli effetti (minacciosi, terrificanti) del malgoverno: oggi diremmo, la rappresentazione del degrado, e diremmo bene perché oggi come allora il degrado viene minacciato come una sciagura ai governati che non obbediranno alla paterna ma severa mano dei governanti.
Ma se anche la critica del paesaggio degradato fa comodo al potere, tutta la fotografia dello spazio è condannata all'asservimento? No, la fotografia ha una grande risorsa: può essere un'arma dialettica. Può sfuggire alla tenaglia di tesi e antitesi coalizzate, e cercare una sintesi che stia un passo più in là. Deve abbandonare però ogni presunzione di autosufficienza, ogni delirio di onnipotenza.

Ammettere che ci sono cose che la fotografia di paesaggio non può mostrare, non riesce a denunciare.

Nel libro, Andrea Savorani Neri racconta la sua esperienza di indagatore visuale nei luoghi delle ex centrali nucleari italiane.
Ci spiega la sua difficoltà nel cercare di dare una immagine a luoghi in cui non si vede niente. Per esempio, la bella campagna turistizzata di agriturismi attorno a Saluggia, in Piemonte, dove sono stoccate il 90% delle scorie radioattive prodotte dalla breve stagione del nucleare italiano.
È uno smacco, non poter fotografare quello che c'è ma non si vede? No, se si impugna quel paradosso come una chiave per aprire la porta alla richiesta di sapere quel che non si vede.
Sarebbe da scrivere una piccola storia di questo genere trasversale di fotografia della delusione oculare. Ci sarebbero dentro i lavori di John Gossage o di Robert Adams sui paesaggi compromessi da piaghe ambientali invisibili, e anche, uscendo dal campo ecologista, la ricerca di Joel Sternfeld sui luoghi significativi, ma ora anonimi, della storia americana, un approccio che da noi è stato raccolto da Alessandro Imbriaco e Tommaso Bonaventura nel loro Corpi di reato, sugli scenari passibili dello strapotere mafioso.
Ma allora, se il paesaggio, come da definizione sopra, è solo quello "contemplato, apprezzato, descritto", ovvero costituito in immagine da chi ha il potere di farlo, forse la sfida del fotografo non subalterno potrebbe essere questa, raccontare lo spazio che il potere ha dimenticato o non aveva interesse o non è riuscito a costituire in paesaggio.
Tornare quindi al paesaggio prima della pittura, o della fotografia. Sembra un paradosso? Viva i paradossi.