Recensioni / Le narrazioni dell’architettura contemporanea tra “figure” e “fatti”

I quindici saggi scritti da Giorgio Ciucci tra 1989 e 2019, ora raccolti in libro, propongono un panorama parziale del nostro Novecento architettonico, eppure questa parzialità ne diventa punto di forza. In Figure e temi nell’architettura italiana del Novecento si spazia – come recita il sottotitolo – Da Gigiotti Zanini a Vittorio Gregotti, attraversando le vicende e visitando le opere di Sottsass senior e Libera, di Terragni e Cattaneo, Figini e Pollini, Ponti, Cosenza, Gardella, De Carlo… Gli studi dedicati a tutti costoro (e ai molti altri richiamati) sono preceduti dal saggio Alla ricerca di un’identità dell’architettura italiana. 1861-1961, dove si esplicitano le mosse storiografiche di Ciucci. Com’era chiaro sin dal suo Gli architetti e il fascismo (Einaudi 1989), a interessarlo è la dimensione insieme poetica, politica e civile, oltreché professionale e artistica, dell’architettura. A certificare questo statuto combinato non concorre solo il saggio introduttivo dedicato al dibattito post-unitario che mirava a dotare il nuovo Stato nazionale di un proprio «vocabolario architettonico». La vocazione civile che storicamente ha investito l’arte architettonica è documentata attraverso le tracce che ha distribuito nel corso del XX secolo, sia attraverso le vicende e le opere di molti architetti tra i più rappresentativi, sia attraverso i vivaci confronti e le polemiche restituiti in particolare dalla ricca produzione in Italia di riviste e pubblicazioni di architettura. I temi più rilevanti si concentrano su alcune polarizzazioni, molto spesso ibridate: tradizione e contemporaneità, classico e moderno, eclettismo e razionalismo, forma artistica e contenuto politico, architettura e identità urbana, novità e continuità contestuale, tutte categorie che da un lato sgomberano il racconto storico da convenzionali schematizzazioni stilistiche e da veloci condanne come per l’adesione o l’opportunismo dimostrati verso la dittatura fascista, e dall’altro delineano quelli che potremmo persino definire alcuni «caratteri» del vocabolario architettonico italiano del secolo scorso, che distinguono il nostro Paese dalle coeve esperienze internazionali, soprattutto nordeuropee.
Indagare le generazioni novecentesche di grandi architetti la cui vicenda si è almeno in parte sovrapposta, spesso ambiguamente, al ventennio fascista, porta Ciucci a espandere di continuo il racconto disciplinare. E, per sottolineare quanto la sua sia una «storia delle intenzioni» progettuali, ne studia i protagonisti ricostruendone in particolare la ricerca sulla «figura» e la «figurazione». Categorie come figura e figurazione non rimandano quindi a teorie della forma e della composizione dell’opera in sé. Tutt’altro: ne vogliono mostrare l’«allegoria» – come scriverebbe Paolo Fossati, il critico d’arte con cui Ciucci ebbe intensi scambi intellettuali (di Fossati si veda Storie di figure e di immagini, Einaudi 1995, eloquente sin dal titolo). Il richiamo ricorrente alla figura ci ricorda che fitti sono stati i rapporti intercorsi, in particolare lungo la prima metà del secolo, tra architetti e artisti visivi (molti dei quali rimasero “figurativi” nell’epoca dell’astrattismo). Parlare di figure giunge allora quale riprova moderna della nostra tradizione degli architetti-pittori, anche in questo caso distinguendo il Novecento italiano da quello di molti colleghi d’oltralpe, in genere più attenti alle giustificazioni formali della composizione che alle giustificazioni culturali della figurazione.
Le figure che compaiono nel titolo acquistano dunque un doppio significato: stanno sì a indicare le personalità trattate e allo stesso tempo segnalano la «figurazione» quale snodo centrale di una ricerca espressiva che innesta la «morfologia» delle opere su un’allargata «allegoria» dei loro contenuti progettuali – pubblico, sociale, poetico, funzionale, politico, morale… Il Novecento architettonico italiano che Ciucci ci restituisce, per tutto questo potremmo definirlo anche come «figurativo«, tutt’altro che «astratto» o «iconoclasta», diversamente da molto modernismo, in particolare quello dell’International Style. E «figurativo» non poteva che essere anche il modo di raccontare adottato da Ciucci, distinto per esempio dai racconti più assiomatici del Manfredo Tafuri contemporaneista, il collega e amico che nel 1969 lo chiamò a insegnare a Venezia.
Leggendo alcune pagine particolarmente narrative di Ciucci vien da pensare ai racconti di Anton Čechov, in particolare quelli dove parla di “figure”, per quanto secondarie, dell’intelligencija russa di fine Ottocento e inizio Novecento. Se in Ciucci possiamo identificare un procedimento «figurativo» del racconto storico, diverso è il procedimento letterario rivendicato da Carlo Olmo in Storia contro storie. Elogio del fatto architettonico. Qui i rimandi alla letteratura architettonica, predominanti nelle pagine di Ciucci, sono sommersi da una valanga di rimandi alle letterature più variegate: dalla storiografia alla filosofia, dalla critica letteraria alla linguistica, dalla psicoanalisi alla fisica teorica, dalla semiologia all’epistemologia – Barthes, Feyerabend, Blumenberg, Ricoeur, Melandri, Agamben, Ginzburg… È una sorta di «convocazione assembleare» di parecchia alta cultura degli ultimi decenni, quella proposta da Olmo. Un’assemblea per disegnare un oltrepassamento della divisione disciplinare dei saperi quale compito di una diversa storiografia. Come l’autore dichiara espressamente (radicalizzando le idee sviluppate in precedenti studi di storia della città e nel recente Progetto e racconto. L’architettura e le sue storie, Donzelli 2020), vanno infatti superate le narrazioni specialistiche, poiché il «fatto architettonico» invoca «una storia unica (non globale)».
Per la definizione di questo disegno storiografico, Olmo dichiara di aver tratto ispirazione dal lavoro di Walter Benjamin sui passages parigini, dove sono «Valori, immagini, metafore, materiali, strade, speculatori, industrializzazione, romanzi, poesie, fotografie, panorama, a formare un fatto architettonico». Il suo «manifesto» sembra qui trascinare l’interdisciplinarità del racconto storico verso un olismo addirittura “surrealista”. Il lavoro su Parigi di Benjamin fu infatti una sorta di estensione in chiave storico-letteraria del concetto di objet trouvé tanto caro ai surrealisti, studiati e ammirati dall’autore del Passasgenwerk. Nell’objet trouvé, i cui assemblages i surrealisti eleggevano a protagonisti della nuova opera d’arte grazie alla convergenza in essi di cose, tracce, realtà, memorie, documenti ed esperienze, suggeriva a Benjamin l’idea di un racconto storico che potesse parlare, per esteso collezionismo, attraverso l’assemblaggio di tutte le fonti possibili e immaginabili, portando nel letterario l’arte del montaggio delle avanguardie visuali.
Sciogliere le storie disciplinari delle opere in una storia olistica delle cose, degli oggetti, della città, delle situazioni, degli usi, delle tracce, delle esperienze, indifferentemente artistiche o architettoniche o d’altra natura: questo il disegno benjaminiano che Olmo intende riattivare. Un progetto che richiede di ampliare a dismisura e ripensare le fonti, i documenti e lo stesso ruolo del narratore, poiché, come scriveva a inizio Novecento il critico letterario Renato Serra (ce lo ricorda Carlo Ginzburg ne Il filo e le tracce. Vero falso finto, Feltrinelli 2006, Quodlibet 2023, libro spesso richiamato da Olmo), «Un documento è un fatto. La battaglia un altro fatto… L’uomo che opera è un fatto. E l’uomo che racconta è un altro fatto…».
Se Benjamin è stato una prima fonte d’ispirazione per Olmo, una seconda – come dichiarato dallo stesso autore – è stato il Finnegans Wake di James Joyce. All’ultimo (quasi incomprensibile) libro dello scrittore irlandese, Olmo si accosta affascinato dalla disseminazione enciclopedica dissipata in infinita digressione shandyana, che lo storico torinese trasla in una propria disseminazione e digressione interdisciplinare di citazioni e teorie e fonti bibliografiche, attratto da un assemblaggio collezionistico che ancora una volta ci riporta a Benjamin, che non poteva vivere senza accumulare «lunghe raccolte di citazioni ed estratti» – come ha scritto Hannah Harendt in un ricordo dello sfortunato amico. La fascinazione per la dissipazione enciclopedica joyciana sarebbe però monca senza quella per lo stesso linguaggio narrativo di Joyce, che Olmo vede «non riconducibile a un linguaggio puramente osservativo e ancor meno descrittivo… che induce letture conflittuali che generano un sovrapporsi incrinato non solo di immagini, ma di significati, emozioni, memorie» – un po’ come in quegli stessi anni trenta stava appunto sperimentando il Benjamin «surrealista».
L’accostamento di Joyce e Benjamin è dunque sorprendente ma non improprio. Qualcosa, infatti, avvicina il «cubo-futurista» Joyce al «surrealista» Benjamin: il parallelo tentativo di sperimentare forme narrative dove linguaggio e realtà non siano l’uno descrizione dell’altra ma, insieme, «opere concrete» in cui il racconto mira a fondersi nella «cosa», nel «fatto».
Ma, per tornare a dove avevamo iniziato, ossia ai saggi di Ciucci: Čechov vs Joyce, dunque? Racconto «figurativo» vs racconto «concreto»? («concreta» si definiva l’arte astratta non figurativa del primo Novecento). Non necessariamente, perché sia la dilatazione disciplinare del racconto storico attraverso le «figure» nell’architettura praticata da Ciucci, sia la dissipazione disciplinare del racconto storico attraverso i «fatti» architettonici vagheggiata da Olmo, li trova alleati contro il comune nemico del riduzionismo specialistico del racconto dell’architettura.