Recensioni / Il professore con la rosa in mano. Per Giovanni Pozzi

Il 20 giugno 1923 nasceva Giovanni Pozzi. Lo ricordiamo attraverso un contributo pubblicato nel volume La critica viva. Lettura collettiva di una generazione (1920-1940) , a cura di Luciano Curreri e Pierluigi Pellini, Quodlibet, Macerata 2022: un volume dedicato, come scrivono i curatori nella Premessa, a «una curiosa, distesa, eclettica generazione di personalità critiche che – tra lingua e letteratura, filologia e strutturalismo, teoria e comparatistica, psicanalisi e sociologia, narratologia e semiologia, estetica della ricezione e storia della cultura… – avrebbe tenuto a battesimo una buona parte dei nostri studi letterari, nelle università e non solo, fino a oggi». Il libro, composto da cinquantadue brevi saggi che partono sempre da una citazione e da un commento «che si allarga a descrivere tutto un pensiero, un contributo, con una certa urgenza», «non è solo un omaggio ai maestri e un profilo dei maggiori critici italiani del secondo Novecento […]. La critica viva – questo è il punto – ha anche un’ambizione etica e appunto politica, che si dipana tra insegnamento, ricerca e società: contesta il crescente (e sciagurato) abbandono, nelle università, della storia della critica; rende evidente la capacità degli studi letterari di incidere sul discorso sociale, contribuendo – con la loro libertà e diversità – a restituire nel suo insieme più ricca, meno provinciale, più complessa un’intera cultura; rivendica il contributo imprescindibile che le studiose e gli studiosi di letteratura hanno dato al Novecento italiano e (forse) ancora sono in grado di dare». Qui l’indice del volume.

La psicologia cui [Giovan Battista Marino] si rifà non è quella della filosofia scolastica che parlava dei sensi interni e dei fantasmi come di tramiti necessari tra il senso esterno e l’intelletto possibile ed agente; è piuttosto una psicologia connessa con le scienze occulte, le quali infatti coprivano quelle zone psichiche che oggi appartengono alle discipline che studiano l’inconscio. Nel caso nostro poi non si tratta di un inconscio generico e teorizzato, ma di un inconscio di cui il poeta stesso era il portatore: come infatti non vedere, nei folletti che sfuggono a Pandora o nei fantasmi che popolano l’arsenale di Mercurio, gli incubi del cortigiano o i desideri repressi del collezionista, due tratti tra i più rilevanti nella vicenda umana di Marino? Quanto alla parte strettamente intellettuale, essa si esplica qua dentro nella confezione di congegni miracolosi (e qui si noti come il prodotto delle discipline speculative sia rappresentato non in termini di pensieri e teoremi astratti, ma nel risultato concreto del libro, un prodotto non dissimile dalle fabbriche meravigliose dell’arte meccanica); e si esplica ancora nella contemplazione delle bellezze femminili, dove il motivo intellettualistico della visione platonica è connesso con quello del cupido guardare del voyeur. Insomma la struttura psichica che il Marino raffigura non si compone, come ci saremmo aspettati da un poeta ubbidiente alla filosofia corrente allora, di senso comune, di intelletto possibile e agente, di memoria e volontà, ma di fantasia sognante, di istinti profondi e di ingegnosità fabbrile, il tutto sottoposto al capriccio delle stelle.
Siamo nelle note di commento all’Adone (a cura di G. Pozzi, Adelphi, Milano 1976, II ed. 1988, t. II, p. 437), esattamente a metà dell’opera: mentre il protagonista del poema ascende al cielo, il suo interprete scava nelle concrezioni culturali e nei «principî gnoseologico-stilistici» (ivi, p. 436) che si addensano nella parola mariniana e che nell’episodio selenico configurano la struttura intellettiva dell’uomo come una «macchina» (ibid.). Pozzi è molto netto nel rimarcare la differenza rispetto alla Commedia: nell’interdiscorsività attivata dal testo in esame non l’astronomia, bensì l’astrologia costituisce il paradigma conoscitivo di riferimento; e la cosa rileva tanto più in quanto proprio Dante fornisce, con Lucrezio, Apuleio e (più scopertamente) Ariosto, il materiale d’intarsio di questo decimo canto, dove al riuso delle fonti e al gioco barocco – si veda ad es. il francesismo lunette, a designare sia gli astri che i vetri dei dispositivi scopici che consentono di scrutarli – s’innesta una riflessione non pacificata sulla scienza secentesca, sulle macchie lunari, sulla scoperta dello spazio. Il vero nume tutelare di questi versi è dunque Galilei, l’eroe viaggiatore che, non differentemente dal «ligure argonauta», «scoprirà novo cielo e nova terra» (X, 45, vv. 3-4): l’analogia con Cristoforo Colombo «quasi non è più una metafora, ma una metonimia» (ivi, p. 442), poiché ciò che il Sidereus nuncius e Adone stanno ‘conquistando’ non è lo spazio ma, ancora e radicalmente, la natura. Il commentatore riscontra una sincera e incantata adesione mentale ai conseguimenti della nuova scienza: che, come si spinge a notare in uno dei suoi rarissimi scolî attualizzanti, genera una imagerie «diametralmente opposta a quella dello stupro che affiora nella poesia di oggi evocante la conquista astronomica della luna. Tra il Marino di qui e lo Zanzotto degli Sguardi, i fatti e i senhal si potrebbe tracciare tutta la parabola dell’atteggiamento della poesia verso la tecnica» (ibid.).
Che il capolavoro del Seicento italiano venga interrogato, oltre che nel dialogo cogli auctores del canone poetico e nella sua vertiginosa retorica, anche rispetto alla Weltanshauung che si deposita al suo fondo e perfino rispetto ai modelli epistemologici che si stagliano all’orizzonte, è fatto già in sé notevole. Ancora più significativo, però, è che il ragionamento del critico – compreso quel sorprendente aggetto sulla ricerca lirica contemporanea – non si sviluppi nelle larghe volute della saggistica accademica, ma entro uno spazio costitutivamente ‘servile’, deputato all’explication de texte. Pozzi dà alle stampe il suo Adone nel 1976, quando è già internazionalmente riconosciuto dalla comunità scientifica come uno dei massimi specialisti del Marino: l’edizione einaudiana delle Dicerie sacre e della Strage degl’Innocenti reca la data del 1960, che è poi la medesima in cui lo studioso inaugura il suo lungo magistero a Friburgo, prendendo il testimone di Giuseppe Billanovich. Proprio questi gli aveva consigliato di affiancare alle passioni barocche, già nutrimento della tesi di laurea sul Quaresimale del cappuccino comasco Emanuele Orchi (nonché al lavoro filologico sulla letteratura delle origini, svolto sotto la guida di Gianfranco Contini), il dissodamento di un umanesimo poco studiato, tardo e ormai virato in manierismo. In questo quadro si colloca l’altro suo opus magnum, prossimo, sia nei temi che negli esiti formali, al commento all’Adone: l’edizione di quella Hypnerotomachia Poliphili che Pozzi ebbe il merito di attribuire al frate libertino Francesco Colonna, e che costituisce anche uno dei prodotti più sopraffini della nostra arte tipografica. A ben guardare, tanto la figura dell’autore quanto la qualità materiale dell’oggetto-libro risultano tutt’altro che casuali: ci parlano inequivocabilmente del ‘gusto’ del critico, un gusto equidistante dalla «fabula mistica» e dall’affabulazione lette-raria. Non è un caso che padre Giovanni da Locarno – questo il nome con cui pronunciò i voti nel 1944 – abbia scelto di essere, per i suoi lettori, Giovanni Pozzi.
Uomo di Chiesa che non solo non si scandalizza, ma anzi si infervora di fronte al bello e persino di fronte all’eros, il professore sembra avere in mano una rosa anche quando tratta di santi e di preghiere. Così che il titolo della sua ultima raccolta di saggi, Alternatim, lungi dall’alludere a un avvicendarsi tra la postura religiosa e quella laica, rinvia a una mite convivenza del filologo microscopico, esegeta di classici come il Cantico di Frate Sole o cultore della trouvaille e del «piccolo» (cui dedica nel sottofinale un cesellatissimo Elogio), al fianco dello storico letterario eminentemente formalista: di qualcuno, cioè, che allestisce sì collezioni di immagini, ma allo scopo precipuo di disegnare costellazioni di senso e di identificare recursività tematiche e retoriche. Il capitolo Sul luogo comune, originariamente pubblicato (sotto la più perspicua rubrica Temi, topoi, stereotipi) nella Letteratura italiana Einaudi, appare in tal senso emblematico; e resta uno dei tentativi in assoluto più seri e organici di misurarsi, benché da una specola ridotta, con la lezione di Curtius; aggiornandola e problematizzandola. In particolare, le pagine sulla descriptio puellae e sul «canone breve», pur eleggendo un corpus in massima parte italiano, adoperano con esprit de finesse un metodo senz’altro comparatistico; e proprio ai comparatisti offrono categorie di forte tenuta teorica ed efficacia euristica, servibili per lo studio di ogni letteratura. Più avanti, nel Poscritto 1996 redatto proprio per la ripresa in volume, Pozzi pone a contrasto la topologia di Letteratura europea e Medio Evo latino (tradotto in italiano appena quattro anni prima, con un ritardo di quasi mezzo secolo) e gli oscuri repertori del XVII secolo consacrati ai «concetti» e agli «epiteti» da Giovanni Cisano e da Giovan Battista Spada: l’accostamento, in apparenza peregrino, gli serve per sottolineare la discontinuità dell’operazione condotta da Curtius, che trova la sua motivazione radicalmente etico-politica nello slancio postbellico di restaurazione della tradizione occidentale (l’autore non manca di rifarsi all’importante saggio introduttivo di Roberto Antonelli, dall’eloquente titolo Filologia e modernità); e che – warburghianamente – si concentra sullo sviluppo dinamico e «biologico» dei clichés, piuttosto che sulla tassonomia e sul loro «fissarsi in forme congelate» (Alternatim, Adelphi, Milano 1996, p. 504). Così Letteratura europea e Medio Evo latino finisce per «apparire con due volti distinti, di repertorio pragmatico e di emporio della fenomenologia letteraria; in negativo, come un canovaccio senza trama evidente che, rivoltato, offre l’immagine di un groviglio informale (alla Pollock) piuttosto che di un insieme articolato (alla Mondrian); in positivo, come una riserva impagabile di dettagli e un appassionato memoriale» (ivi, p. 505).
L’ultima citazione palesa la singolarissima sensibilità di Pozzi nei confronti delle arti figurative, che le sue due maggiori monografie restituiscono in modi diversi. La meno antica (Sull’orlo del visibile parlare, Adelphi, Milano 1993) si presenta come una vasta e coerente silloge di saggi inter artes, che offrono, tra le molte altre cose, una messa a punto del campo di studi oggi definito dalla nozione di “iconotesto”. Anche in questo caso il critico pone in dialogo opere fra loro remote per misurarne lo scarto ed elaborare conseguentemente una traccia teorica: ciò che avviene, a titolo di esempio, nelle pagine sul Polifilo e sulle vignette dei Promessi sposi, dove l’indagine sull’intreccio di comunicazione verbale e rappresentazione visuale gli dà modo di ripensare criticamente alcuni degli istituti fondanti della narratologia (cfr. ivi, pp. 132-4). Quanto a La parola dipinta, che era uscito nel 1981 da Adelphi divenendo immediatamente un classico dell’italianistica, è assai più che un catalogo ragionato e dottissimo della poesia figurata (palese o occulta); il risvolto del volume chiarisce che la posta in gioco è quel «radicale spostamento dell’asse intellettuale» che porta a una «celebrazione del disordine e del sovvertimento, segnali dell’assenza della divinità dal mondo, annuncio di un irredimibile caos». Sotto i panni dell’analista degli «artifici figurali», dai technopaegnia ai calligrammes, sta insomma l’inquieto osservatore delle ideologie molteplici che soggiacciono alle forme, lo storico-ermeneuta pronto a spingersi, sull’asse diacronico, fino ai totalitarismi, alle avanguardie, addirittura alla «pubblicità odierna» (p. 339): come nel Congedo, allorché Pozzi diffida dal porre gli sperimentalismi novecenteschi «sotto il denominatore d’una sola eversione e rivoluzione con la maiuscola» (ivi, p. 340). Così, dopo aver menzionato in sequenza i poeti figurativi latinoamericani e gli artisti visuali della neoavanguardia, le cui pratiche risentono di condizioni socio-politiche di segno opposto, chiosa in modo lapidario: «D’altronde a quale rivoluzione si rifacessero i futuristi italiani, sappiamo; e non loro soltanto. Tutto il resto è mitologia» (ibid.).
È soprattutto in passaggi come questo che la disamina storico-letteraria, all’occorrenza finanche antiquaria, di Pozzi lascia trasparire la sua profonda natura di critica viva: il che si apprezza così nelle tesi come nello stile argomentativo e nel ‘gesto mentale’ dello studioso. La terminologia preziosa e la calibrata metaforica forniscono, da questo punto di vista, una sorta di sintomo paradossale. Si tratti di illustrare fatti o artefatti della storia letteraria, forme o vicende (e proprio Forme e vicende si intitola, significativamente, la Festschrift allestita dagli allievi nel 1988), Pozzi non lesina immagini eccentriche e sontuose: una cifra stilistica che salta ancora di più all’occhio nei due libri dalla maggiore ambizione sistematizzante, il già citato La parola dipinta e il suo ‘gemello’ Poesia per gioco (il Mulino, Bologna 1985), designato dallo stesso sottotitolo come «prontuario di figure artificiose». Queste immagini, talvolta mimetiche rispetto ai testi sondati, inverano nella scrittura quella speciale attrazione verso la bellezza e la bizzarria (per alludere obliquamente a una figura affine, sebbene d’altra specializzazione e d’altra generazione: Mario Praz) di cui si è detto all’inizio. Eppure, dei due corni dell’amato Seicento – il capriccio barocco e la tensione alla scienza e al concetto – lo studioso svizzero sembra propendere per il secondo. Valga come campione ultimo un lacerto dal volume che si è appena menzionato: in cui, dopo avere definito la lingua come l’espressione di «due ordini di immagini, cavate da entità fisiche diverse: il suono e la luce, che si rifanno a due parametri percettivi diversi: acustico ed ottico» (ivi, p. 10), e dopo avere illustrato il carattere transeunte della «parola in quanto suono» e quello statico della «parola in quanto luce» (ivi, p. 11), così definisce quest’ultima: «è un insieme di tratti che formano delle figure (le lettere dell’alfabeto); è un insieme di figure che formano a loro turno, messe in rango, delle linee; è un insieme di linee che fanno a loro volta delle superfici» (ibid.). In questo ganglio dell’argomentazione, volto a sfumare (senza tuttavia negarla del tutto) la distinzione classica tra parola e figura, sembra fuori di dubbio che il ‘pensare per immagini’ di Pozzi non abbia nulla di impressionistico o di confusivo, inclinando piuttosto a una descrizione plastica ed esatta dell’oggetto della teoresi.