Recensioni / Le recensioni

In un mondo in cui lo sguardo è ormai “ostaggio” di un flusso continuo di immagini, in un pre- sente dominato da quello che Donati definisce come un “derealizzarsi dell’esperienza della visione”, è quanto mai importante che la critica tenti un confronto con le “mutazioni percettive dei tempi […] che ci sono toccati in sorte”. Ed è proprio a questa tematica che Riccardo Donati aveva già dedicato un volume intitolato Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, uscito nel 2004 con Le Lettere. Qui Donati produceva una coerente mappatura delle influenze visuali nella poesia del Novecento orientando la sua ricerca attorno a precise diverse tipologie di sguardo. Il nesso arte-poesia veniva indagato in relazione all’immagine statica, nelle forme tradizionali o rivisitate dell’ecfrasi. Eppure, nell’ultima sezione rivolta allo “sguardo-accecamento” l’immagine si fa dinamica: così, nel paragrafo dedicato a Tommaso Ottonieri, lo sguardo risulta “letteralmente assimilato e digerito dal cinema” e i versi si affollano di presenze aliene, non-morti e ultracorpi. Quello che Nella palpebra interna <7i>rappresentava un unicum diventa invece protagonista assoluto del recente lavoro di Donati, Il vampiro, la diva, il clown. Incarnazioni poetiche di spettri cinematografici. Anche in questo caso, Donati apporta una stringente delimitazione di campo, orientando l’analisi attorno a tre nuclei simbolici che rappresentano le “emozioni mediali” più feconde per i poeti del Novecento. Nell’affrontare l’analisi dell’“ecfrasi del corpo cinematografico” Donati sceglie di confrontarsi con i grandi ‘padri’ novecenteschi tralasciando le influenze mediali sulla poesia contemporanea che, nonostante siano frequentissime, sembrano presentarsi come semplici fascinazioni e non ancora come veri e propri mitologemi. Per Donati, infatti, è proprio nel Ventesimo secolo che prende avvio quel processo di rivoluzione delle “strutture emozionali dell’imagerie collettiva” che porterà il cinema a “rimpiazza[re] ogni nostra capacità immaginifica”: sono i poeti del Novecento i primi ad esserne “mentalmente inquinati, colonizzati”. La decisione di orientare il testo attorno alle figure del vampiro, della diva e del clown permette quindi di seguire sia lo sviluppo simbolico di questi “spettri” sia di individuare, attraverso un’ampia campionatura di testi, le modificazioni stilistiche derivate dal confronto della poesia con il lin- guaggio cinematografico.
Non è certamente inedito il discorso attorno all’utilizzo del montaggio come tecnica narrativa: a Donati va dato il merito di aver individuato le strategie sfruttate dai poeti per appropriarsene, senza tralasciare le molteplici connessioni che intercorrono tra la riproduzione della tecnica e la raffigurazione del simbolo. Per Donati montaggio e simbologia sono in stretto rapporto tra loro. Non a caso, la “latenza onirica” del Vampyr di Dreyer è legata alle dinamiche filmiche attraverso le quali viene rappresentata, ma anche alle strategie testuali con le quali, nel linguaggio in versi, “il montaggio si fa, letteralmente, materia letteraria”. Nell’iconologia di Marylin la tendenza alla scomposizione del corpo “in primi piani ipersignificanti” è in stretto rapporto con la valenza martirologica attribuitale da Luzi. Il fotogramma statico, la messa in posa, è “simulacro di una creatura suppliziata la cui effige [è] inchiodata dal medium fotografico”. Marylin diventa così icona di una vitalità oppressa venendo trasportata a pieno titolo nella “genia dei corpi piangenti luziani” (Al fuoco della controversia, 1978). Di tutt’altro stampo è la dinamica e scattante figura di Charlot; in questo caso, il montaggio serrato e il susseguirsi frenetico delle azioni tipico della rappresentazione cinematografica del clown agisce sulla scrittura di un autore come Zanzotto in maniera opposta rispetto alla “maschera di sale” della diva. Donati individua alcune peculiarità stilistiche volte a trasportare il dinamismo cinematografico nel linguaggio poetico, come il “singhiozzare sillabico” del dialetto e i “repentini cambi di angolatura” che, nel loro insieme, sono espedienti volti a riprodurre la forza scatenata e liberatoria del saltimbanco.
Nell’universo simbologico esposto da Donati, Charlot e Marylin rappresentano entrambi l’“emblema di un essere umano schiacciato dalla violenza della Storia”; eppure, la diversa tipologia di montaggio che caratterizza la loro presenza scenica genera, di riflesso, una diversa declinazione del linguaggio poetico. In questo modo Donati ci dimostra come, guardando simultaneamente al simbolo e alla tecnica, si possa sviluppare un’analisi completa della profonda stratificazione dell’influenza cinematografica all’interno del codice lirico, suggerendo una metodologia efficacissima per orientarsi attraverso la moltitudine di “spettri” che la pellicola e l’immagine in movimento proiettano sui versi del Novecento.