Recensioni / Riccardo Donati, Il vampiro, la diva, il clown

Il discorso di Riccardo Donati prende avvio dalla nozione di immaginario come sistema «nato per proiezione» e costituitosi entro «un universo spettrale», formalizzata da Edgar Morin nello Spirito del tempo (1962). Il paradigma fantasmatico servirà a evocare, in lucidissima seduta spiritica, quell’apparato di «ossessioni, proiettive e identificative, personali e comunitarie, trans-storiche ed epocali» proiettate dalla macchina cinematografica sul telone bianco del nostro Novecento (p. 7). Il critico diventa, così, proiezionista di una teoria in movimento: quella delle contaminazioni tra cinema e letteratura – o meglio, come recita il sottotitolo, delle loro «incarnazioni» effettuali. I film, per Donati, sono fattori attivi di un contagio che si esercita tra corporeità immateriali: gli attori-segno (il vampiro, Marilyn Monroe, Charlot) e il corpo letterario dei testi. L’epidemia cinematica si trasmette attraverso due “varianti” sincroniche: un’influenza di ordine stilistico-formale e un’infezione che agisce sul piano prettamente tematico. Nel primo caso, si assisterà soprattutto all’acquisizione di una tecnica (il montaggio) destinata a divenire la «figura retorica» più dirompente del Novecento, «il secolo del montaggio» per eccellenza, secondo la definizione di Edoardo Sanguineti. I quattro capitoli del libro di Donati sono attraversati dall’urgenza implicita di individuare un grande vocabolario di “traduzione” dal linguaggio cinematografico a quello letterario. Ma che cosa caratterizza concretamente uno “stile filmico”? E di quali espedienti formali potrà servirsi la letteratura per replicarne le strutture costitutive? A tratti, suggerisce Donati, sarà la sintassi a «emulare i movimenti della macchina» da presa (p. 23), con un’ipotassi che arriva a piegarsi «snodandosi in spirali paratattiche» per emulare sovrapposizioni e moltiplicazioni della scena di partenza (p. 36). Per inseguire verbalmente la sagoma scattante di Charlot, ad esempio, la poesia dovrà «giocare sul conflitto tra metro e sintassi, sui perturbamenti dell’ordine logico, le figure di posizione, le inarcature, le variazioni dei timbri sillabici» (p. 71), in un mimetismo che, provando ad acciuffare i fantasmi disciplinari, inventa una nuova solidità dinamica della scrittura.
Di fronte al proprio campionario di esempi, Donati si comporta, alternativamente, come un raffinato esegeta di testi e come un provocatore socratico di figure-chiave, in uno zapping produttivo tra microanalisi locale e prospettiva aerea della teoresi. Per usare una metafora mediale, potremmo dire che la riflessione di Donati si muove tra i due estremi del “macro” fotografico e del drone, tentando di sottoporre a una verifica incrociata i risultati delle rispettive perlustrazioni. Ci si potrebbe domandare, intanto, quali siano i criteri di selezione adottati per censire gli scrittori da far posare di fronte all’obiettivo-mirino della critica. Donati opterà, in primo luogo, per una genealogia di autori accomunati dall’aver «fatto un uso poetico dell’emozione mediale cinematografica» (p. 8), ossia un’appropriazione della specificità filmica che non sia esclusivamente cerebrale ma di ordine «intuitivo» e «spirituale». Per Donati, il cinema è un «rito liturgico» modernamente mitico (ibidem), un fenomeno di incantamento visuale che costringe anche i poeti più militanti a mettere da parte le polemiche sull’industria cinematografica per godere di un momento di pura epifania lirica. Svuotato di qualsiasi referenzialità socio-politica, il cinema rimane una fabbrica (più burtoniana che fordista) di archetipi.
Dal repertorio dei possibili mitologemi occidentali, Donati isolerà poi il vampiro, la diva e il clown per motivi, al contempo, quantitativi e qualitativi. Statisticamente, si tratta dei prototipi diegetici più frequentati dai letterati, per ragioni legate alla storia letteraria e alle mode generazionali – le stesse che implicheranno, in due casi, l’assimilazione unanime tra archetipo e «personificazione» nominale (diva = Marilyn Monroe; clown = Charlot). A questa conturbante triade, Donati assegna tre distinte «tipologie culturali»: il romanzesco («il conflitto con il maligno»); il tragico («la dea è mortale») e il comico («le agrodolci vicissitudini di un marginale») (p. 10), nonché tre forme di «latenza» psichica: «onirica» per il vampiro, «erotico-luttuosa» per la silhouette funestamente desiderabile di Marilyn e «sociale» per la frattura tra la massa e il saltimbanco emarginato. Quell’«ecfrasi del corpo cinematografico» annunciata nel titolo del primo capitolo si trasforma, così, in un’autopsia categoriale, la dissezione di tre anatomie figurali (il «corpo vampirizzato», il «corpo fatale» di Marilyn e il «corpo in fuga» di Charlot). Spalancate dal bisturi della critica, le tre «incorporazioni» potranno estroflettere le interiora della letteratura secondo-novecentesca, un corpo letterario lesionato dai conflitti e dalle rivoluzioni storico-culturali.
I tre capitoli centrali ospiteranno un’indagine monografica sui rispettivi “eroi” di questo travaso cine-narrativo, sempre più lontani dall’assomigliare a semplici personaggi (tondi o piatti, bidimensionali o espansi) ma vicini, piuttosto, a «nuclei simbolici» irradianti (p. 10). La prima sezione è occupata prevalentemente dalla ricezione di Vampyr di Carl Theodor Dreyer, uscito in sala nel 1932 e destinato ad attirare l’attenzione ecfrastico-paranoide di diversi scrittori, a partire da Aldo Buzzi. Vampyr funziona egregiamente come pattern letterario perché è in grado di combinare alcuni requisiti fissi del genere fantastico (soprattutto l’«ossessione erotico-mortuaria della fiction romantico-gotica») con le «più sottili inquietudini della soggettività moderna» (p. 14). Per questo effetto di anacronistica prossimità, la scena più citata dagli scrittori sarà quella in cui «il protagonista vive un’esperienza di sdoppiamento, o triplicazione, onirico-metafisica» (p. 14). Del resto, la proiezione moltiplicativa dell’identità («coscienza dissociata? […] ombra notturna scissa dal sé diurno? combattente in spirito, benandante?», p. 15) rappresentava una costante delle riflessioni novecentesche sulla frammentazione dell’identità. Il terzo Doppelgänger fabbricato da Dreyer, però, è un io-morto, un «terzo sé lungo disteso all’interno di una bara» (ibidem). Questo cadavere squisitamente vivo assisterà in presa diretta al rituale della propria sepoltura, in un recupero del topos ottocentesco del “sepolto vivo” trattato, però, con tutte le ambiguità e le inquietudini della sensibilità moderna. La scena di Dreyer allagherà, letteralmente, la narrativa coeva e successiva proprio in virtù di questo straniante “effetto di presente”. La finestrella della bara si trasfigura, così, in uno spioncino aperto sul reale e sulla «condizione di claustrofobico spossessamento» esperita dall’uomo contemporaneo (p. 17). La paura non è soltanto e tanto quella di finire sotto terra da vivi, ma di vivere un’esistenza da morti, con la «passività di un corpo agito da una forza esterna» e spettralmente alienante (ibidem).
Persino i due nemici più sotterraneamente “congiunti” del secondo Novecento italiano, Andrea Zanzotto ed Edoardo Sanguineti, si metteranno a bottega da Dreyer, seppure da barricate ideologiche opposte. Per Zanzotto (autentico protagonista, nonché spettro più vivacemente infestante del libro di Donati), il centro di questa intertestualità vampiresca è occupato dall’«esistenzialismo a fondo tragico» di Dreyer (p. 18). Ectoplasma compensativo ed esorcistico di una perdita, il cinema (vent’anni prima di Filò) era già un’ossessione primaria nel sistema poetante di Zanzotto. All’interno di Vocativo, ad esempio, i versi di Impossibilità della parola verranno introdotti da una reminiscenza della sequenza di Vampyr, che consente al poeta di «affrontare poeticamente il trauma di un lutto mai elaborato» (p. 19). In un gioco di specchi (e di bobine) rovesciate, Sanguineti viene calamitato, invece, dal versante tecnico-registico di Vampyr. Nel cap. XXXIX del Giuoco dell’Oca, il film di Dreyer opererà, secondo Donati, come uno canovaccio tipografico, in cui il riquadro della casella corrisponde allo «spazio circoscritto dalla finestrella della bara». Entro un simile rispecchiamento impaginativo, «forma del testo e veduta coincidono» e la casella diventa un «dispositivo di cadrage, di framing» (p. 34). Sebbene Sanguineti sia direzionato anzitutto verso un riuso “architettonico” del film, il fattore-Dreyer agirà ancora come pretesto per «inscenare lo strappo, la ferita, la lacerazione identitaria di una soggettività “inscatolata” da un eccesso narcisistico e presa al laccio di una fortissima, esibita libido videndi» (p. 40). Nel recinto ritualistico di un lutto, Zanzotto e Sanguineti si incontrano, dunque, per celebrare lo stesso sabba lustrale di vampiri.
Il secondo capitolo indaga la cronistoria di certo «petrarchismo divistico» che, nel corso di tutto il Novecento, «ha fatto di alcune star hollywoodiane altrettante Laure da celebrare» (p. 43). Questa mitografia del cine-femmineo porterà a una descrizione inedita del corpo della donna, smembrato, per amor d’inquadratura, in una serie di «primi piani ipersignificanti» (p. 44), che riducono l’attrice a un singolo punto di forza reclamistico (le gambe-Dietrich, il viso-Garbo). La riattivazione di certi stilemi trecenteschi è favorita dal ripristino di una distanza tra il poeta-innamorato e l’oggetto del desiderio, qui ridotto a simulacro pubblico e televisizzato. Lo schermo crea l’impressione fallace di una vicinanza voyeuristica, destinata a capovolgersi in una «distanza incommensurabile» rispetto alla cosa-icona (ibidem). L’attrice-Laura è, simultaneamente, trascendente e vulnerabilissima, un essere-per-la-morte «cinedivizzato»: il film si tramuta, così, nel Canzoniere «in vita e in morte» di un corpo che è già, e sempre, un immaginario ferito (p. 45). Ancora una volta, la pellicola finisce per somigliare al sudario: «già in vita Marilyn è una Laura consapevole dell’aura (in senso, anche, benjaminiano) e presaga di morte» (ibidem). Ai poeti inventariati in queste pagine (Luzi, Pasolini e Sanguineti), Marylin interessa soprattutto come spettro provvisto di un’autobiografia petrarchesca, una «figura sacrificale assoluta» immolata sull’altare della Storia e del Capitalismo. La preferenza di questi scrittori viene accordata, coerentemente, alla scena del suicidio, gestita perlopiù come un tableau medializzato, un’allegoria filmica della condizione universale. La morte di Marilyn “vive” il paradosso di qualificarsi come un avvenimento documentario da «testimoniare» e, al contempo, come uno spunto maledettamente umano per avviare una «meditatio mortis» collettiva (p. 49). A ri-mediare l’evento traumatico sarà spesso (in Luzi come in Pasolini) il ritratto fotografico, come se fosse necessaria un’ulteriore negoziazione per elaborare il lutto di un’immagine. Nell’esempio sanguinetiano, invece, la figura di Marilyn viene spogliata di qualsiasi abito vittimario, conservando soltanto il suo nudo valore di «mitologema epocale» (p. 58). Nel Giuoco dell’Oca Sanguineti arriverà a «spolpare del tutto la realtà dall’immagine, fino a rivelare il nocciolo sintomatico della diagnosi sociale» (p. 59). Lo sguardo romanzesco su Marilyn, rifrangendosi in una casa degli specchi intermediali (dal film Something’s Got to Give alla Piscina di Valerio Adami), non mostra alcuna pietà per la «sorellina» pasoliniana. Il corpo della diva è un corpo espropriato, la conseguenza di una «somatica storica» che non lascia spazio al lieto fine del martirio (p. 59). Nelle successive riscritture della morte di Marilyn, l’accezione sanguinetiana si rivelerà decisamente minoritaria, surclassata dal paradigma «sororale» e «apocalittico» di Pasolini (p. 60) – come dimostra Donati menzionando gli esempi paradigmatici di Dario Bellezza e Valerio Magrelli. Nel congedare la favola pasoliniana di Marilyn, tuttavia, il critico noterà come il passaggio di consegne generazionale abbia comportato un’anestetizzazione della «rabbia» originaria: «la tragedia si è dissolta in mitologia frusta e non più creduta, corrosa dall’acido di chiacchiere e paranoie risapute. L’immortalità relativa alle dee di celluloide è ormai archeologia del moderno» (p. 63).
Di mitologema in mitologema, Donati arriva ad affrontare, nel capitolo conclusivo, il clown-Charlot, seguendo la “carriera” del personaggio a partire dal suo passato di «eroe cinematografico par excellence delle avanguardie europee» (p. 65). Rispetto al vampiro e alla diva, l’uomo con la bombetta, apparentemente confinato nel proprio ruolo di caricatura farsesca, disvela, invece, una «ricchezza di esiti» imprevista. Alla comicità connaturata al physique du rôle di un acrobata goffamente macchinico si accompagna il lato commovente e dickensiano dello Charlot-vagabondo. Il personaggio di Chaplin riesce a riassumere nella propria fisicità-sintomo «le urgenze del corpo e i rovelli dell’interiorità», muovendosi scompostamente «sullo scivoloso crinale tra denuncia e commozione, tra risata e pianto» (p. 69). Al pari dei propri colleghi simbolici, Charlot si guadagnerà le attenzioni incrociate di intellettuali diversissimi, da Pasolini a Sanguineti. Tuttavia, a differenza di Marilyn, diva di tutti i Media (dalle riviste patinate alla fotografia), Chaplin incarna à la Benjamin «un genio spettacolare specificamente cinematografico, inscindibile dal supporto su cui agisce» (p. 70). Charlot emoziona anche (o soprattutto) perché è portatore di una visceralità tutta visuale e cinetica, che innesca un effetto di empatico «affratellamento» tra personaggio e scritture.
Nel corso di tutto il volume, Donati si muove come un ghostbuster di spiriti interdisciplinari, cercando di stipare nel proprio zaino protonico i flussi di energia di tutti i fantasmi (scrittori e attrici, vampiri e vampirizzati) incontrati nelle proprie ricerche novecentesche. Nelle tasche di questo borsone ermeneutico, Donati ritroverà anche alcune categorie “avanzate” da una sua precedente monografia (Nella palpebra interna. Percorsi novecenteschi tra poesia e arti della visione, Le Lettere, 2014), in particolare le nozioni di «sguardo-evento» (Zanzotto) e di «sguardo-avvento» (Pasolini). La riattivazione di queste definizioni non ha il sapore di una vuota ripetizione, anzi acquista un’ulteriore valenza postrema, giacché gli sguardi sulla scrittura troveranno proprio nel territorio intermediale del cinema una naturale forma di validazione. Charlot non è soltanto marionetta ma anche «corpo sacro», dotato di una purezza originaria e pre-sociale. Un’anarchia dell’ingenuità che conduce a una tragica marginalizzazione dagli spazi della polis ma non del letterario. Più simile a Marilyn che al vampiro, Charlot porta le stigmate del “buon selvaggio” trasferendole dal piano simbolico del mito a quello aggiornato dell’anatomia borghese, con le sue nuove cicatrici politiche e culturali. I poeti contemporanei di Chaplin (Saba e Govoni) si concentrarono sulla sua «maschera solitaria» e «crepuscolare», facendo combaciare la figura del clown-pitocco con quella dell’artista ostracizzato dalla società dei “sani”. Più politicizzato sarà, invece, il profilo tratteggiato da alcuni poeti nati nei primi decenni del Novecento, che insisteranno sul suo statuto “proletario” di umiliato e offeso. Per poeti engagés come Fortini e Sanguineti, il clown si preciserà in uno Charlot brechtiano «pre o proto-rivoluzionario» (p. 86), un ingranaggio spersonalizzato della «follia dell’organizzazione taylorista-fordista» (p. 84). L’inchiesta ideologica promossa parallelamente da Pasolini, Fortini e Sanguineti, tuttavia, non comporterà alcuna ricaduta in sede poetica, restando nei cassetti chiusi (ma indicativi) della teoresi. Varcata la soglia della versificazione, Charlot perde la propria tridimensionalità “civica” per ritornare un’«ossessione personale», come avviene, ad esempio, nel Motivo di Charlot di Pasolini (p. 87), in cui l’uomo con la bombetta diviene il collettore di istanze marcatamente autoriali, tra la «narcisistica proiezione […] delle pose sensuali, neghittose, svagate dei “selvaggi” fanciulli di borgata» e la connotazione straccionesca che «incarna l’ebbra, sacra, vitale e insieme mortifera energia del popolo» (p. 89).
L’ultima delle “cinquanta sfumature di Charlot” su cui si focalizza Donati riguarda, infine, l’«effetto arguzia», vale a dire la circostanza boccacciana in cui il clown «si fa beffe della morte» (p. 98) nel Sarlòt e Jijeto, scritto da Zanzotto in occasione della morte di Chaplin. Attraverso il medium dialettale, la fine della vita individuale dell’attore-regista viene messa in relazione con «il tramonto di quella civiltà contadina veneta cui il poeta di Pieve di Soligo è legato da un profondo, mai rescisso rapporto ombelicale» (p. 98). L’«aldelà de ciaro mort e morta celuloide» è lo schermo su cui rimbalzano spezzoni di memorie, private o collettive ma comunque perdute. La sala cinematografica somiglia a una grotta platonica tecnologizzata, benché le ombre proiettate sulle pareti siano sagome di cose morte, che soltanto l’immaginazione dello spettatore-Zanzotto riesce ancora a sognare in movimento, stringendo «in un sol nodo vita, morte, cinema e ancestrale ciclicità paesana» (p. 101). La regressione all’utero (dell’infanzia e del paesello) segna, però, l’istante più dinamico e “costruttivo” della morte: sciacquando i panni nel fiume della propria origine, il clown riconquista la propria felice performatività comica: nel momento in cui fine e inizio tornano a coincidere, «se non vinta, la paròna morte è perlomeno buggerata» (p. 108). Il viaggio nell’oltretomba del cinema si concluderà, infatti, con una «gran risata collettiva» orchestrata da «uno Charlot triumphans» (p. 109).
Il capitolo sul clown (e, segnatamente, il paragrafo su Sarlòt e Jijeto) non sono collocati in sede conclusiva sulla base di un arbitrario allineamento giustappositivo. Lo Charlot di Zanzotto prefigura il gran finale di questa storia letteraria, che consegna al lettore una stupefatta definizione ancipite di cinema: da un lato, bestia capitalistica, un «rito figlio dell’ingorda modernità americana che divora l’anima di chi vi partecipa», e, dall’altro, una «favolosa macchina di visioni capace di rendere limpido lo sguardo» di qualsiasi spettatore leggente (p. 112). Questa clausola terminale racchiude soltanto una (forse la più icastica) tra le numerose definizioni di «cinema» che, attraverso le voci degli scrittori evocati, Donati ha disseminato nell’intero volume. Per saltare all’altro capo del libro, a p. 19 si poteva leggere, ad esempio: «Che cos’è il cinema, per Zanzotto? Dal punto di vista socio-tecnologico, una macchina esemplare dell’inumano, istupidente, mortifero progresso che l’ha prodotta». Poco dopo, il critico si soffermerà sull’esperienza immersiva e tracimante del cinema, un contraddittorio sortilegio che incatena lo spettatore all’esperienza intimistica della partecipazione eppure lo costringe anche a evadere e «a perdersi fuori di sé» (p. 20). Per Donati, il cinema costruisce un territorio centrifugo-centripeto, in cui lo sprofondamento nel sé e la perdita nell’alterità non rappresentano due movimenti antagonistici ma sotterraneamente consorziati. Il cinema permette al poeta di sognare (finalmente) un’«evasione dal recinto dell’io» (p. 22). Gli scrittori si servono del «cineocchio» per orientare la focalizzazione verso nuove forme di identità – tanto pronominale e linguistica quanto propriamente esistenziale. Il soggetto si trasforma così in una «soggettiva libera indiretta» (p. 22) e la cinepresa protegge il poeta dalla tentazione di specchiarsi narcisisticamente nella propria autoreferenzialità. Il telo su cui si proiettano le immagini è un fiume opaco, che riflette fantasmi e non volti.
Per concludere, in tutti i saggi di Donati il cinema è figura di morte o, meglio, transfert di «occorrenze tragiche» (p. 21): lutti, rimozioni, ferite che la letteratura riesce a suturare grazie al filo invisibile dei cinèmi. Gli inserti filmici si attivano quando bisogna «esorcizzare il demone tanatofilo tramite l’esercizio della parola» (p. 27). Nelle riscritture letterarie di Vampyr, postillerà Donati con una potenza lirica del linguaggio piuttosto rara nell’attuale saggistica accademica, «c’è il morso vampiresco di una fabbrica dell’immaginario che eterna esseri-per-la-morte, rinnovando la maledizione di una modernità raggelata, terminale e necroscopica, quando non francamente necrofila» e, al contempo, «lo stupor primario davanti a un meraviglioso che intercetta e coagula strati profondi di realtà, individuale e collettiva» (pp. 40-41). Lo sguardo che proviene dal retro della pellicola-bara è capace, quindi, di convertire la morte in «fantasia mortuaria» (p. 33). Insomma, l’«ecfrasi del corpo cinematografico» su cui si apriva il primo capitolo è la descrizione del corpo morto del reale, un attimo prima e un attimo dopo che venga sepolto (vivo, vivissimo) nelle pieghe immortali della storia letteraria.