Recensioni / Camilla Miglio, Ricercar per verba

Il centenario della nascita di Paul Celan nel 2020 ha segnato, pur tra le difficoltà incontrate dalle celebrazioni nella particolare congiuntura pandemica, un momento di bilancio e nuovo orientamento degli studi dedicati all’opera del poeta apolide originario di Czernowitz e cittadino di una “contrada di uomini e libri” i cui contorni, scomparsi dalla carta politica, non cessano di essere ridisegnati e ridefiniti nella topografia, anche memoriale, delle sue poesie. Tra la messe di pubblicazioni dedicate a questa figura di primo piano della poesia di lingua tedesca del secondo Novecento spicca, per finezza ermeneutica e certosina acribia nell’interrogazione delle fonti, anche inedite, custodite al Deutsches Literaturarchiv di Marbach, il volume di Camilla Miglio Ricercar per verba. Paul Celan e la musica della materia. Non è il primo lavoro che l’autrice, studiosa di fama internazionale dell’opera del poeta di Czernowitz, dedica all’opera celaniana. Oltre a svariati saggi, Miglio aveva pubblicato nel 2005 la monografia Vita a fronte (Quodlibet) in cui si affrontava, anche partendo dal tema cruciale delle traduzioni (di Mandel’štam, Valéry, Ungaretti) la poetica interstiziale di Paul Celan, tra l’esilio volontario in una realtà francofona e il Gegenüber (a fronte, per l’appunto) linguistico e memoriale della Heimat perduta, della madre morta durante la deportazione nazista e della persecuzione antiebraica. Ricercar per verba rappresenta l’ideale prosecuzione di Vita a fronte che si apriva proprio sull’importanza del viaggio in un paesaggio marino e del preciso utilizzo del linguaggio nautico nella poesia celaniana. Filo conduttore della lettura di Miglio, strettamente connesso al “ricercare” evocato nel titolo, è infatti la nozione di “intavolatura” che in origine significa «impalcare con tavole, rivestire di assi l’ossatura di un’imbarcazione di legno, cioè farne il fasciame» (così il Dizionario Treccani) e, in ulteriori accezioni, “collocare su una tavola”, come si fa con il pane perché lieviti prima di essere cotto o con le pedine degli scacchi o della dama. La pregnanza poetologica di questa pratica traspare, dunque, dall’etimologia e allude alla natura resiliente della lirica, richiamando alla memoria le impalcature, le strutture e i residui che sussistono (stehen), dopo la distruzione della Shoah. Simili a scorie scabre e pietrose si sono sedimentati nella lingua, dimora mai ras sicurante del poeta. Basandosi sulla tensione insita nella parola gegen che assomma dialetticamente il significato di “contro”, ma anche la possibilità di un movimento “incontro a, a fronte di”, Miglio esplora, in una indagine che vuole rendere giustizia alla postura critica della lingua di Celan, alla sua poetica che interroga la tradizione e si interroga con essa, l’utopia di una parola che, come si legge nel discorso del Meridiano (1960), sappia farsi – nel doloroso attraversamento degli eventi traumatici della storia – Gegenwort (controparola), aprendosi, in virtù della sua natura performativa, alla Gegenwart (il presente), cercando un ancoraggio costante, in barba a qualsiasi accusa di ermetismo, nel Gegenstand, nella Gegenständlichkeit del mondo (p. 61). Seguendo una suggestione adorniana (Die Funktion des Kontrapunkts in der neuen Musik, 1957), il volume di Miglio legge la poesia celaniana come procedimento contrappuntistico, punctus contra punctum, come re-intavolatura, in controsenso, di elementi della tradizione e del linguaggio alla ricerca di una “musicalità” non armonica. L’itinerario del volume è scandito attraverso tre tappe fondamentali di questa pratica della scrittura celaniana: l’intavolatura, i conglomerati cantabili, la grana della lingua.
Il titolo «ricercar per verba» riprende una poesia poetologica inedita di Paul Celan, non pubblicata, forse perché, come ipotizza Miglio, svelava troppi aspetti del proprio procedimento di scrittura: Ricercar. Fin dalla sua prima occorrenza nel canto VIII dell’Orlando Furioso, il ricercare, termine che designa l’atto del tastare con le dita il manico di strumenti come il liuto per trovare, improvvisando, melodie e temi e viene nel corso del tempo a indicare un genere musicale di cui massimo esempio è l’Offerta musicale di Bach, rivela uno spiccato elemento tattile che in Celan, fondendosi con l’idea di una poesia che avanza a tentoni, si collega strettamente alle forme metriche, al loro procedere per piedi, cola, morae (vedi il confronto tra le varie versioni a pp. 284-289). Il titolo richiama tuttavia alla memoria un altro autore molto amato da Celan, anche attraverso la lettura mandel’stamiana, il Dante del I Canto del Paradiso e del “trasumanar” che «significar per verba / non si poria», laddove però, come ben mostra il volume, nella poetica celaniana un ruolo di primo piano rivestono le “rime aspre e chiocce” di Inferno XXXII, il parlare aspro e pietroso presente in altri punti dell’opera del poeta italiano. La poesia di Celan si muove infatti per percorsi regolati da leggi non deterministiche, ma probabilistiche. Essa disegna una contromorfologia in cui i resti fossili e residuali della storia, della tradizione, della lingua e della natura sono intavolati in una musicalità non armonica. Spicca per un uso dismetrico dei ritmi in cui l’armonia può balenare solo come spazio fra i cola. La materia, mnestica, organica e anorganica, storica e collettiva è sottoposta a un processo di riorganizzazione e pensata attraverso nessi di contiguità, non di opposizione, in una vasta rete di relazioni che, come dimostrano i testi compulsati e annotati della sua biblioteca, Celan risillaba, accostando botanica, geologia, astronomia, fisica quantistica. La sua poesia si configura come un continuo processo di ricognizione, trasformazione, trascrizione e inscrizione di questa eterogenea e frammentata materia granulosa, fatta di detriti, pietrisco e conglomerati. Ne risulta una lingua che ha attraversato il rischio dell’ammutolimento e ne è uscita ‘arricchita’ (angereichert, si legge nel discorso tenuto in occasione del conferimento del Premio della Città di Brema nel 1958), nel senso ancipite che questa espressione poteva avere all’epoca della minaccia atomica. Attraverso l’aura e l’alone della parola (cfr. «la parola circoncloutée», p. 94) si creano connessioni imprevedibili, riemergono voci, fossili, conglomerati. Dalla lettura di Husserl, ma anche da suggestioni provenienti dall’astronomia (proprio fra il 1952 e il 1959, durante gli anni di definizione della sua poetica, viene elaborata per la prima volta la teoria di un ‘orizzonte degli eventi’) Celan ricava la nozione di Zeithof (alone temporale) come «una estensione irrorata da vasi in cui circolano tempi diversi, cartilagini che si dilatano e si ritraggono, rendendo possibile il movimento ritmico di un tempo non-lineare» (p. 102). Dalla sua prima monografia celaniana Miglio riprende anche il concetto, meditato a partire da una approfondita riflessione su Kierkegaard, di una ripetizione in avanti che apre spazi e porte, tempi e orizzonti.
Nel precipitare insieme degli elementi (secondo la lettura di Dante fatta da Mandel’stam) la traduzione, processo trasformativo e riscrittivo per eccellenza, assurge a modalità di inclusione dell’alterità radicale, di ciò che è stato scartato (verworfen), trascinato (ma anche deportato, verbracht), ripetuto (wiederholt). Indicativa in tal senso è la traduzione celaniana di una poesia di Ungaretti Agglutinati all’oggi con Angefügt, nahtlos, dem Heute. Poetare significherà allora ricercare, seguire la traccia che stringe l’umano e la natura in una Engführung (Stretto, questo il titolo di una delle poesie celaniane più importanti e significative tratta dal ciclo Sprachgitter, oggetto di una illuminante lettura di Peter Szondi, che è movimento nella landa testuale). Intavolare gli elementi e i residui fossili che si stagliano nel paesaggio della poesia dopo Auschwitz porta a un dialogo critico con le forme musicali europee (alba, laude, fuga, stretta, officium tenebrarum, ricercar), segnato dall’allofonia, dall’emergere delle voci e delle parole dell’“altro” che con-parlano, arricchendo la lingua di tensioni e dissonanze. Il poeta procede a tentoni, usando la mano come organo di orientamento e come spartito, simile in ciò al Lenz di Büchner, altro archetipo citato nel Meridiano, che il 20 gennaio, la stessa data, provvista del “segno acuto” dell’oggi, della Conferenza di Wannsee, «traversò il monte», con il rammarico di «non poter camminare sulla sua testa».
Uno dei punti più alti del libro di Camilla Miglio, un’opera che si presenta già come uno strumento imprescindibile per tutti gli studiosi che in futuro intenderanno confrontarsi con la poesia celaniana, è la lettura di Stimmen (Voci) come mottetto. L’autrice si avvale qui di uno schema per rendere visibile la partitura di questo testo poetico in otto voci in cui prende forma una morfologia senza origine, una nominazione dei resti che consente la lettura antimetaforica del reale, nello spazio, accogliente e terribile al contempo, di un’arca che accoglie il sopravvissuto e le voci dei sommersi insieme ai detriti della distruzione. L’indagine dotta e appassionata di Miglio fa emergere nitidamente la dialogicità della poesia di Celan, una poesia che, come si legge nei Microliti, «non si impone, ma si espone», come una «versione interlineare», come uno spazio «tutto occupabile», al contempo della traduzione e dell’interpretazione, della coabitazione e dell’incontro «tra la temporalità del soggetto che scrive e del soggetto, altro, che legge» (p. 352). Si tratta di un polilogo in cui è possibile al contempo operare una distinzione fra testi e discorsi e ibridarli; di una poesia che, anche quando è solitaria, non cessa di essere parte di una «rete cosmica» in cui coabitano le forme dell’organico e dell’inorganico e, attraverso nuclei precari di comunità, si creano zone di resistenza, testimonianza e memoria di fronte alla sparizione dell’umano.