Recensioni / Il “Trionfo della morte di Palermo”; raccontato in un libro

Sia nella pittura vascolare che in numerosi altri rilievi, per lungo tempo, la raffigurazione della morte venne rappresentata come un mostruoso genio malvagio, o un demone femminile alato e Thánatos (dal greco θάνατος) s’impresse allora nell’iconografia della cultura occidentale con tali fattezze; anche nell’epigrafia, con il segno convenzionale dell’iniziale di θάνατος, un theta greco (θ), oppure una O barrata (ø - analoga all’aptang degli alfabeti danese, norvegese e faroense, o føroyskt mál, che sostituisce il dittongo “oe” – e sta per obit, morì); cosicché, nel comune sermo militaris, si ricorreva al termine "thetatus", per cui Marziale (Epigrammi, VII, 37,1-2: “Nosti mortiferum quaestoris, Castrice, signum?/ Est operae pretium discere theta nouum…”, Conosci il segno della ricerca mortale, Castrice?/ Vale la pena imparare il nuovo theta) definiva la lettera greca "theta mortiferum", mentre Persio (Satire, IV, 13: “et potis es nigrum uitio praefigere theta”, e puoi essere in grado di prevedere l’oscuro theta) "theta nigrum".

L’Orco etrusco

L’Orco, omofono del greco Horkos (ὅρκος, "giuramento"), demone punitore delle promesse mancate (ne Le opere e i giorni, Ἔργα καὶ ἡμέραι, di Esiodo), appartiene propriamente alla tradizione etrusca delle sepolture affrescate (per esempio, appunto la Tomba dell'Orco I, o degli Spurinas , a Tarquinia), in cui appare gigante peloso, dal volto deforme incorniciato da un pizzetto al mento, reggente un pesante martello, ed è Charun (Caronte). Il demone Tuchulcha (Tuχul-χa), dalla pelle giallognola, con grandi ali, orecchie d'asino, becco d’avvoltoio e una chioma scompigliata di serpenti, ha ancora busto e arti dalle sembianze umane e (sulla parete destra della Tomba dei Demoni Azzurri di Tarquinia), quale attributo fondamentale tiene tra le mani due rettili barbuti.

Soranus

A prospettare un’esistenza ultraterrena di patimenti senza speranze, le più antiche civiltà centro-italiche (Falisci, Sanniti, Latini, ecc.) la creatura oscura la riconoscevano in Soranus (Śur il nero), che aveva un centro a lui dedicato a Surina, e un altro presso il sacro Monte Soratte, a nord di Roma, contrassegnato dal suo ergersi isolato in una zona caratterizzata da fenomeni di vulcanismo secondario, consuetudinariamente associati alle divinità infere come Dis Pater , o Dite, con il quale Soranus era confuso, come pure con Tinia Calusna (il Giove infero etrusco), la cui paredra era Cavatha (Feronia per i Falisci), venerata, sempre sul Monte Soratte, in Lucus Feroniae .

Hirpi Sorani

Dai sacerdoti di Soranus, Hirpi Sorani (nelle lingue osco-umbre: "Lupi di Soranus"), che, nel corso delle cerimonie, reggendo le interiora delle capre sacrificate, camminavano sui carboni ardenti, avrebbero probabilmente avuto origine i Luperci della tradizione romana, strettamente legata all’iconologia dei canidi, come del resto pure le figure etrusche di Aita e Phersipnai, - assimilabile alla Cavatha, compagna di Sur ("il Nero" secondo la tesi di Giovanni Colonna: L'Apollo di Pyrgi, Sur/Suri ["il Nero"] e l'Apollo Sourios , 2007).
Un’interpretatio graeca delle offerte di frecce e giavellotti a un dio arciere in quanto Apollo/ sole nero, attestata da iscrizioni votive latine e da Virgilio (Eneide , XI. 786), assimila Suri (“quello che è nell’oscurità”) a divinità altrimenti solare e luminosa, pure grazie all’assonanza con l’epiteto Sourios dell’oracolo licio di Sura, celebre per l’ittiomanzia. Questa tutela di entrambi gli dei sull’arte della divinazione, la cui massima espressione era riconosciuta a Delfi, in connessione con il culto del Suri italico, veniva comprovata dal ritrovamento di astragali e sortes (lotti da estrarre per ottenere gli auspicia della cleromanzia).

Thanatos o Eros?

Sul timpano d’una colonna del Tempio d’Artemide Efesina (circa 325–300 a. C.), Thanatos venne scolpito quale giovinetto alato e armato di spada. Ma, successivamente, su molti sarcofaghi romani, fu ritratto al pari di Cupido/ Eros, fanciullo alato a gambe incrociate, dalla torcia rovesciata (alla stregua del Cautopates mitraico), a significare la vita che si va estinguendo, oppure con in mano una farfalla (psiche, ψυχή, che ovviamente significa pure anima e vita), o anche con un fiore di papavero sonnifero, simbolo condiviso col fratello Hypnos (Ὕπνος), col quale spesso si trovava in compagnia: “Consanguineus lethi sopor” (Eneide , VI, 278). Omero, nell’Iliade (681-3), li aveva definiti “gemelli”, mentre Agostino (De Anima et eius Origine , Libro IV, 17.25) riduce la similitudine alla sensazione corporea: “Anima sive mortui, sive dormientis, sentit bona et mala in similitudine sui corporis”.

Allegoria musiva

Un mosaico, dallo sfondo verde-azzurrognolo, proveniente forse da Pompei (oggi al Museo Nazionale di Napoli) testimonia del valore simbolico del teschio, anche se, in questo caso, con insolite orecchie ossee; un cranio pendente da un filo a piombo, che si diparte dal centro dell’angolo retto d’una squadra lignea, disposta a mo’ di frontone d’un tempio, con la mandibola sorretta dalla raffigurazione dell’anima/ farfalla, lievemente appoggiata, in equilibrio precario, su d’una ruota a sei raggi, simbolo del destino che può girare in un senso o nell’altro. Fanno da pilastri portanti di questo tempietto, a destra, un bordone da pellegrino con sacca e manto di vello di montone e contro-lateralmente un’aulica (da αὐλή, «corte») lancia rovesciata con un’infula e un manto purpureo. Un “memento mori”, ma anche l’amara conclusione che l’equilibrio tra tutti gli elementi della vita si trova soltanto alla fine del percorso, comunque esso sia stato, di tribolazioni (pilastro di destra) od onori (pilastro di sinistra.

Il Tristo Mietitore

Uno scheletro che brandisce una falce, a volte rivestito da un ampio mantello nero, munito di cappuccio, sembra essere divenuto poi il tema più comune d’una qualche personificazione della morte. Il Tristo Mietitore è uno spettro che recide gli ultimi legami tra l'anima e il corpo, oppure uno psicopompo che guida il defunto verso l'aldilà; in ogni caso non sembra avere alcun controllo su come, dove, quando o perché si diventa sue vittime.

Giacomo Busca detto il Borlone

Sebbene, in certe culture (nordiche, per esempio, tipo Morana nella mitologia slava), personificata in forma femminile, la morte venga percepita quale dominatrice assoluta, come all'esterno dell'Oratorio dei disciplini di Clusone (in provincia di Bergamo) sull'affresco, risalente al 1485, di Giacomo Borlone de Buschis (Jacobus de Buschis de Clixone ), dove viene raffigurata coronata, con in dosso un regale mantello, in qualità di sovrana che sottomette tutti a sé, attorniata da imploranti che impropriamente le offrono vane ricchezze; nella sua veste di maestà, non accetta doni, a cui non è neppure interessata, perché la sola ricchezza che riconosce è la vita stessa delle persone; le sceglie allora in modo accidentale senza risparmiare nessuno; anche se poi è la sorte a decidere chi colpire, non a tutti impone i medesimi dolori.
Nonostante la prevalenza, in Italia, del tema del “Trionfo della Morte”, nel registro mediano v’appare anche una “danza macabra”, come in pochi altri affreschi della regione settentrionale, mentre in quello superiore è presente l’«Incontro dei tre vivi e dei tre morti».

Adi Ibn Zayd

Quest’iconografia, in cui i defunti ammoniscono i vivi, proverrebbe dalla letteratura araba, la quale attribuisce al poeta Adi Ibn Zayd (580 d.C.) l’enunciato: «Noi fummo ciò che siete, voi sarete ciò che siamo!», che sembra ricalcare il verso del Siracide : “mihi heri, et tibi hodie” (38, 22). In occidente, la narrazione scritta di quest’incontro, che sottolinea il ciclo della vita e della morte, venne inclusa nel 1275 tra i Dits moraux d’un trovatore di Valenciennes, menestrello alla Corte della contessa Margherita II di Fiandra, Baudouin de Condé.

Atri

Mentre una prima descrizione in forma pittorica risalirebbe al settimo od ottavo decennio del XIII secolo, per come attestato nella basilica di Santa Maria Assunta in Atri (Teramo). All'angolo tra la parete sinistra del coro e la parete di fondo della navata, a partire da destra: un albero, i cavalli, i paggi e i tre cavalieri, vestiti in abiti preziosi, atterriti alla vista dei tre scheletri, ricoperti da un sottile strato di pelle, che stanno sghignazzando, due già in piedi, il terzo ancora nella tomba.

Morana

Morana (in ceco, sloveno, croato e serbo), Morena (in slovacco e macedone), Marena (in russo), Marzanna (in polacco), Mora (in bulgaro), Mara (in ucraino), è divinità dell'oscurità e dell'inverno, come della morte, ma pure della successiva rinascita in primavera, anche se la radice indoeuropea del nome, mer , significa principalmente "collassare". In base alla cosmogonia del discusso Libro di Veles , assieme al Černobog (Чернобог, nero) dei Venedi e Polabi del XII secolo, e al drago Zmaj (per Serbi, Croati, Sloveni e Montenegrini, mentre in Polonia è la vipera Żinmij; in romeno Zmeu), abita gli inferi, in quelle che sono le radici dell'Albero del Mondo (equivalente all’Yggdrasil il norreno, o Irminsul germanico).

Danza macabra

Gli scheletri che ballano con i viventi (“Danza macabra”) si spandono a partire dal 1376, dopo la diffusione del poema Respit de la Mort in cui si declama: “Je fis Le Macabré La Danse/ qui toutes gens maine à sa tresche/ et a la fosse les adresche/ qui leur est derraine maison” (Feci di Macabré la danza/ che ogni persona mena nella sua tresca/ e alla fossa invia/ ch’è sua ultima magione).

Chorea macabæorum

Se l’etimo arabo mqbara, cimitero, non appare forse certo, potrebbe essere molto più probabile una corruzione del genitivo plurale latino Macchabeorum del Liber letto durante la funzione dei defunti, in cui si narra della raccolta di denaro affinché s’offrissero sacrifici per quanti erano deceduti in guerra non in stato di grazia (2 Maccabei 12, 43). La traslazione dal latino “Chorea macabæorum” al francese "Danse Machabré" avrebbe illustrato la progressiva scomparsa dalla scena del martirio dei sette fratelli condannati a morte.

I defunti “Maccabei”

Sulla parete ora demolita del “cimitero degli Innocenti”, a Parigi, i defunti, - “Maccabei”, come si diceva in argot per riferirsi a loro - avevano ancora il ventre annerito dalla peste, almeno a giudicare dalle ventitré incisioni di Guyot Marchand (1485), dove furono raffigurati nell’atto di prendere per mano i rappresentanti delle varie classi sociali, iniziando a menare una farandola, saltando sui piedi, a volte lanciati in avanti e a volte ripiegati fino a toccar terra con la testa.
Una stampa dell’edizione di Guyot Marchand mostra l’orchestra dei morti composta da un quartetto d’arpa, tamburo, cornamusa e organo portativo, mentre la rappresentazione fatta fare dal Duca di Borgogna a Bruges nel 1449 sembrava più una riproposizione teatrale di questo tema.

De parabel der blinden

Una visione allegorica delle tre forze cieche che influenzano l'umanità (Amore, Fortuna e Morte) era stata scritta in precedenza da Pierre Michault, nel 1465, con il titolo “La danse aux aveugles”, senza apparentemente avere esplicito riferimento alla Parabola di Matteo 15, 14 (⸂τυφλοί εἰσιν ὁδηγοί τυφλῶν⸃·, i ciechi sono le guide dei ciechi), ripresa invece da Pieter Bruegel il Vecchio, un secolo dopo, nel 1568: De parabel der blinden.

La Totentanz di Bernt Notke

La Totentanz realizzata a Tallinn (Niguliste Kirik), da Bernt Notke, l’autore del colossale gruppo scultoreo di Stoccolma (Storkyrkan), San Giorgio e il drago (Sankt Göran och draken), riproduce abbastanza fedelmente quella un tempo più nota di Lubecca (Marienkirche), andata però perduta durante il secondo conflitto mondiale. I partecipanti seguivano una rigorosa gerarchia, a cominciare dallo smunto cadavere con cappello e flauto, quell’altro che, portando una bara, si tira dietro per le vesti il papa con la tiara, e poi l'imperatore, l'imperatrice, il cardinale e il re, il vescovo, il duca, l'abate, il cavaliere, il monaco certosino, il sindaco, il canonico, il nobile, il medico (con un contenitore per le urine), l'usuraio (con la borsa), il cappellano, il funzionario di Stato, il sagrestano, il commerciante, l'eremita, il contadino, il giovane, la ragazza e, infine, il neonato su cui incombe uno scheletro con la falce in mano, di modo che ogni personaggio sembra a colloquio con un’immagine funerea in qualche modo abbinatagli.

La danza macabra delle donne

Il numero dei personaggi, in pittura, è molto presumibilmente in stretto collegamento con il limitante spazio disponibile, ma la serie della cappella di Macra (Cuneo) corrisponde, presumibilmente, a un’antica serie ben più corta della sequenza di personaggi de La Chaise-Dieu, che segue la tendenza ad aggiungerne, come, nel 1486, Guyot Marchand, con i mestieri, mentre, nell’abazia benedettina francese (1470- 80), ciò avviene con le donne (una monaca e una damigella). Nel 1491 Guyot Marchand aggiunse 36 personaggi femminili (“la danza macabra delle donne”) ai 40 maschili della sua edizione precedente di un lustro (1486). Ma sembra plausibile, forse, che una prima danza di donne sia apparsa con Martial d'Auvergne, dietro l’influenza della civiltà cortese d’Occitania.

Tommaso Biazaci

È come se la cultura laica non ne tenesse conto e la scelta dei personaggi (il signore, la dama e il trovatore, il monaco filosofo e il poeta) fosse propriamente rivelatrice degli interessi del comandatario dell’opera. I temi però degli affreschi del registro superiore richiamano il messaggio di Tommaso Biazaci (Destino delle anime nell’Oltretomba, sulla parete sinistra del Santuario di Montegrazie a Imperia), secondo cui sono coloro che hanno poteri e fortuna a venir chiamati a lasciare l’orgoglio e l’amore per il denaro, mentre la gente comune è solo vittima dell’arroganza oppure beneficiaria della generosità altrui. Nelle sette sezioni infernali, come sette sono i peccati capitali, i dannati vengono orribilmente seviziati con una pena, in base alla legge del contrappasso, sempre connessa alla loro colpa. Al di sopra incombe il Giudizio Universale con il Paradiso, identificato nella città celeste di Gerusalemme.

Il Giudizio universale

Le raffigurazioni del Giudizio Universale si correlano maggiormente a una rappresentazione dantesca dell’oltretomba, tornata in auge quale metafora di quella decimazione umana effettuata dalla peste del 1348. Anche in questo caso l'artista deve tener conto dello spazio pittorico a disposizione; per cui, per esempio, nella Cappella degli Scrovegni a Padova, Giotto aveva tutta la controfacciata della chiesa a disposizione, mentre Buonamico Buffalmacco poté contare solo sull'altezza delle mura che recintano il Camposanto di Pisa, cosicché, invece di rimpicciolire le figure, scelse una soluzione in lunghezza, e dunque d’affiancare il Giudizio alle scene infernali; un’arguzia degna della fama di sagacia che gli riconobbe Boccaccio in alcune delle sue spassose novelle (Decameron, giornata VIII, novelle III, VI, IX; giorn. IX, nov. III e V).
Come pure nel duomo d’Orvieto con Luca Signorelli, o a Campione d'Italia (Santa Maria dei Ghirli) con Franco e Filippolo de Veris, l’associazione di simboli tetri a quelli diabolici evidenzia la contrapposizione duale con la vita, e soprattutto tra l'anima e il corpo, la luce e il buio.

Tempio dei Domenicani a Bolzano

La cappella di San Giovanni, nel tempio dei Domenicani, a Bolzano, conserva un trecentesco affresco, probabile opera giovanile d’un pittore di formazione bolognese (forse, Vitale di Aymo de' Cavalli, l’autore del San Giorgio e il drago, e della Madonna dei Denti), che tratta tutti insieme i temi dei cosiddetti “quattro Novissimi” (dal greco ἔσχατα, escata) della teologia cattolica: Trionfo della morte, Giudizio finale, Inferno e Paradiso.

Il gruppo dei poveri risparmiati

La spietatezza dell’ancor gotica, mummificata Mietitrice dal volto grifagno, dai lunghi capelli al vento, e con grandi ali bianche e nere, in groppa all’ossuto corsiere, - che cita il capitolo VI del libro dell’Apocalissi (v. 8: καὶ ⸂εἶδον, καὶ⸃ ἰδοὺ ἵππος χλωρός, καὶ ὁ καθήμενος ἐπάνω αὐτοῦ ὄνομα αὐτῷ ὁ Θάνατος, καὶ ὁ ᾅδης ἠκολούθει ⸂μετ’ αὐτοῦ⸃, καὶ ἐδόθη ⸀αὐτοῖς ἐξουσία ἐπὶ τὸ τέταρτον τῆς γῆς, ἀποκτεῖναι ἐν ῥομφαίᾳ καὶ ἐν λιμῷ καὶ ἐν θανάτῳ καὶ ὑπὸ τῶν θηρίων τῆς γῆς. - E vidi: ecco, un cavallo livido. Colui che lo cavalcava si chiamava Morte e gli inferi lo seguivano. Fu dato loro potere sopra un quarto della terra, per sterminare con la spada, con la fame, con la peste e con le fiere della terra.) -, paradossalmente risparmia un gruppo di infelici storpi e mendicanti cenciosi, che pure la invocano quale agognata liberazione dai propri mali: un sotto-tema riproposto anche a Palermo.

Psicostasia

Nella parte sinistra si vedono gli esiti del trionfo dell’oscura Signora, mentre la psicostasia individuale delle anime viene affidata a un angelo dotato di simbolica bilancia a doppio piatto, sulla quale vanno pesate le opere compiute in vita. L’arrivo dei beati è atteso da San Pietro sulla soglia dell’apocalittica turrita città della Gerusalemme celeste, mentre i condannati vengono scaricati nelle profonde gole dell’infernale Leviatano.

Biblia pauperum

A partire dal XIII secolo, l’iconografia aveva subìto un drastico e repentino cambiamento nell’irrompere sulla scena di quel Giudizio finale d’un’assoluta separazione tra i Giusti e i Dannati. Queste raffigurazioni simboliche, del resto, per i molti analfabeti costituivano l’unico approccio catechistico in un tempo in cui le pitture a tema sacro assurgevano a valore di Biblia pauperum.
Insomma, se, prima della fatidica peste, il trionfo della morte appare più che altro connesso alla rappresentazione della vita ultramondana in genere, in opere più tarde, in specie in area franco-tedesca e alpina, è la morte stessa protagonista indiscussa di rielaborazioni fantastiche di quella che fu una tremenda esperienza collettiva ed epidemica. E l’atto di decimare la popolazione rientrava in una visione desolata e ancora distaccata dall’argomento salvifico. Eppure numerosi sono gli esempi comprendenti anche il tema iconografico dell'Incontro dei tre morti e dei tre vivi, come pure le danze macabre.

Pieter Bruegel il Vecchio

Nel 1562, Pieter Bruegel il Vecchio fonde insieme la tradizione nordica della danza macabra con quella italiana del Trionfo della Morte di Palermo, come testimonia il dettaglio centrale del cavaliere apocalittico, anche se non troppo invadente la scena in maniera altrettanto prorompente come nell’affresco di Palazzo Sclafani. Il fiammingo Karel van Mander la cita come l’opera in cui "vi sono impiegati tutti i mezzi contro la morte" per via dell’illustrazione delle più svariate modalità di reazione umana a una fine improvvisa o imminente, dall’inutile ribellione alla rassegnazione, dalla sorpresa allo sgomento.

Gli Arcani dei Tarocchi?

Al contrario delle prospettive geometriche o piramidali dei dipinti italiani, che mettono in maggior rilievo un qualche gruppo di figure principali, secondo una chiara gerarchia definita e precisa, l’occhio dell’osservatore qui rischia di disperdersi nell’indecisione di non saper dove guardare. Alla stregua delle facciate romaniche o delle grandi pale d’altare in stile retablos la ripartizione dei soggetti appare uniforme, o quantomeno distribuita con una certa equanimità. Meno leggibile, forse, la sequenza de L'Imperatore, Il Papa, L'Eremita, Il Matto, L'Appeso, Gli Amanti, Il Carro, la Torre, ecc., in relazione agli Arcani maggiori dei Tarocchi.

In basso a destra

Delle carte spaiate, assieme ad altri giochi da tavolo, sono in terra, all’angolo in basso a destra del quadro, mentre un buffone/ Bagatto cerca di nascondersi; per difendersi in modo disperato impugna l’arma uno spadaccino elegantemente vestito all’italiana (come il soldato dall’abito rosso con ampie maniche pieghettate, nello scorcio mediano); degli scheletri rovesciano le bisacce, afferrano delle damigelle o porgono loro disgustose ossa su vassoi da portata, e una coppia di innamorati, quasi ignorando la baraonda che sta avvenendo attorno, si distrae con un liuto (richiamo al Giardino delle delizie di Hieronymus Bosch).

La Torre

Al centro, una Torre fiammeggiante e miriadi di scheletri attaccano i vivi sospingendoli verso una voragine in forma di arca pronta alla partenza, al ritmo del rollio delle percussioni scandito del tamburino dell’esercito infernale. In basso, da sinistra, accanto all'imperatore disteso, a cui viene mostrata una clessidra per annunciargli che è arrivata la sua ora (sulla parete, sempre a sinistra, più in alto omero, radio e ulna fungono da lancette d’un metafisico orologio), uno scheletro in armatura s’impossessa del denaro inutilmente accumulato in dei barili, un altro sorregge il prelato svenuto con in capo un medesimo galero, una filatrice già morta (Clòto?) non può impedire a un cane, pelle e ossa, d’annusare un infante (l’altra, agonizzante più sopra, impersonerebbe un’Àtropo in procinto di recidere il filo ormai corto della sua stessa esistenza), più in là, un pellegrino viene spogliato e sgozzato.

I Trionfi del Petrarca?

In alto: due incappucciati trascinano una bara, passando sopra un altro defunto; ancora sopra, altri due catturano i pochi fuggiaschi con una rete da pesca. Alla loro sinistra, in una riproposizione antitetica al Triumphus Cupidinis del Petrarca, passa il Carro guidato da uno scheletro, come la gazza dagli oscuri presagi, in groppa alla magrissima bestia da soma, mentre un altro ammasso d’ossa, passivamente trasportato, sta suonando svogliatamente una ghironda; la gamba intrappolata nella ruota è un’evidente citazione del carro del fieno di Bosch. Anche i grossi pesci sulla riva del laghetto interno rimandano a Bosch e al proverbio del pesce grosso che mangia quello piccolo, così come le figure mostruose di fantasmi che appaiono dietro la torre fiammeggiante.

Dannati senza appello?

“Perché dovrebbero sentirsi mesti/ i morti, quando degli infelici/ ancora vivi perdurano solo/ le più incredibili bugie?”.
Con l’equivoco stabilirsi d’una differente relazione dell’atteggiamento religioso, divenuto sempre più ambiguo, davanti all’attaccamento alle cose terrene e quindi nei confronti della ricchezza ancora legata alla salvezza eterna, il dono dei beni alla Chiesa si fa garanzia di vita tout court, perché di fama e gloria che permettebbero al defunto d’andare in cielo pur restando ben radicato in terra, come sta a dimostrare la visibilità sepolcrale dei maggiori donatori, molto più rara invece nel corso dell'Alto Medioevo.
Una procedura trasformativa che aumenta enormemente sul piano spirituale la diseguaglianza, altrimenti soltanto sociale, per gli anonimi fruitori delle fosse comuni. La netta distinzione veniva sottolineata dal rito liturgico e dal corteo funebre, che per il potente aveva un seguito molto più numeroso, costituito da appositi prelati specializzati, monaci, parenti, amici, e persino da gente povera abitualmente esclusa da tale procedura.

Alfonso di Trastámara

Nella vivace Palermo ispanica, sotto il regno d’un sovrano colto e illuminato, come Alfonso di Trastámara, detto il Magnanimo (V d’Aragona, III di Valencia, II di Sardegna, I di Maiorca e di Sicilia), nel XV secolo, avvenivano fervidi scambi culturali con molte altre città mediterranee ed europee. La conferma del fatto che, con la dominazione spagnola, potevano confluire moltissimi artisti esteri, rende plausibile l’ipotesi che l’autore di quell’affresco unico e imponente, dalla sconvolgente potenza rappresentativa, realizzato tra il 1440 e il 1450 a palazzo Sclafani, potesse essere uno straniero. Ma la pur probabile frequentazione d’un valenciano Gonçal Peris, o d’un borgognone Guillaume Spicre, come d’un più improbabile inglese Maestro di Barthélemy, non sono corroborate da prove sicure, o tali da escludere un Antonio di Puccio Pisano (Pisanello, che nel 1449 conia la prima medaglia bronzea di Alfonso V), o d’un Antonello Panormita Crescenzio senior (o "Ant. picturi") dall’attribuzione, l’ultima sostenuta (Delle belle arti in Sicilia, 3 volume, pp. 110-114, 1862) dallo storico Gioacchino Di Marzo, studioso dei Gagini.
L’ipotesi d’un ex voto quale ringraziamento da una difficile guarigione da parte d’un ignoto miracolato, dal bagaglio di conoscenze talmente ampio da abbracciare richiami, non solo alla cultura napoletana, catalana e borgognona, ma anche a quella pisana e del Nord Italia, potrebbe sfociare nella leggenda, soprattutto in anni socialmente drammatici, per il diffondersi di epidemie, carestie e l’ombra minacciosa della Peste nera, che contribuì a modificare radicalmente il modo di percepire l’incombere del pericolo e del rischio, fino alla formazione d’una nuova sensibilità espressiva, destinata ad alimentare una vasta letteratura e un ancor più intenso sviluppo figurativo.

Il conte di Adernò

Nel secolo precedente, il conte di Adernò, Matteo Sclafani Termine, nonostante vantasse discendenza normanna, parteggiava per la Fazione dei Catalani, soprattutto perché contrapposta a quella dei Latini, capeggiata dai Chiaramonte, con cui era in competizione, e in particolare con il cognato conte di Modica, Manfredi, promotore della costruzione di un Hostèrium Magnum (o Palazzo Chiaramonte); edificò pertanto quella costruzione che s’affaccia sulla piazzetta dirimpetto alla chiesa di San Giovanni Decollato. Estintisi poi gli Sclafani, il grande palazzo fu confiscato al fine d’accorpare in un’unica grande struttura buona parte dei numerosi piccoli ospedali cittadini.

La modernità d’un’opera protorinascimentale

Quale miglior illustrazione catartica, in un simile contesto, della metafora dell’eterno combattimento tra il bene e il male, resa ancor più tragica dall’evidente allusione a una certa, e solo prorogabile, immancabile sconfitta della Morte stessa, sempre in procinto di dover soccombere alla medesima sua smania autodistruttiva.
In una sorta di quasi predittiva confutazione dell’allora diffuso “retribuzionismo” medievale, le pene mondane, senza essere ricondotte al peccato, vanno a stemperarsi in una melanconia, in tal senso, del tutto moderna, come la definisce Michele Cometa (ne Il Trionfo della Morte di Palermo, un’allegoria della modernità , Quodlibet, Macerata, 2017). Nei gesti congelati dei personaggi del dipinto, si colgono le stesse espressioni esistenziali della cura e della compassione, dello sdegno e dello stupore, che possono riconoscersi nell’intima nervatura delle categorie attuali.

Un giardino di delizie

All’angolo in alto a destra, un’elegante fontana adorna un lussureggiate giardino bordato da un’alta siepe (hortus conclusus, avestico pairidaēza , - e boccaccesco locus amoenus dove trova rifugio e protezione la “lieta brigata” del Decameron -, altro sotto-tema dell’arte pittorica di quel periodo), dove gente giovane e benestante stava intenta a divertirsi, poco prima dell’arrivo, in groppa a un cavallo scheletrico, che, provenendo da sinistra, va a occupare il centro della scena, d’una personificazione della morte che getta lo scompiglio tra gli astanti, dei quali molti, in basso, stanno già soccombendo o sono già spirati.

I giuristi del Libro

Tra di essi si sarebbero potuti riconoscere facilmente i rappresentanti della giurisprudenza interpretata in maniera dissimile dalle tre religioni del Libro, in una specie di triangolazione abramitica: a partire dalla sinistra, un ebreo, rabbino o cerusico, un po’ più al centro, uno sull’altro, il cattolico azzeccagarbugli prevaricatore (sulla pagina posta a lui dinnanzi sta scritto il nome del maggiore esponente della scuola dei commentatori, o postglossatori: Bartolo da Sassoferrato) e il leguleio musulmano (al-faqīh, forse il pretenzioso amīrdi Ifrīqiya, Muḥammad I al-Mustanṣir, non certo il “bey di Tunisi”, incarico assegnato al vassallo della Sublime porta ottomana).

I prelati

Un’altra triangolazione forma il terzetto dei monaci: un francescano a sinistra, un benedettino in basso, e un domenicano, più al centro. Riconoscibili dai copricapi, un papa (Eugenio IV, sostenitore dei diritti degli Angioini contro Alfonso d’Aragona), un antipapa (Amedeo VIII di Savoia, poi Felice V, in contrapposizione a Eugenio IV), un cardinale (appena riconoscibile per il colore rosso del galero: Niccolò de Tudeschis, arcivescovo panormitanus inviato da Alfonso V in qualità di legato al Concilio di Basilea, come fautore di Felice V), e un semplice vescovo formano invece una vera e propria quadratura. Mancherebbero altri protagonisti della storia di quel periodo, come Giovanna, una delle prime regine regnanti d'Europa, o l’imperatore Sigismondo di Lussemburgo.

L’ekphrasis

Questa rappresentazione delle immagini invita, infatti, alla retorica dell'ekphrasis (ἔκϕρασις: da ἐκ, fuori, e ϕράζω, parlo, ovvero «digressione»), risalente a un esercizio tradizionale piuttosto diffuso nelle arti visive, come in letteratura antica (dallo scudo di Achille, nell'Iliade, all’equivalente virgiliano di Enea), che giunge al Winckelmann del Laocoonte, Antinoo e Apollo del Belvedere (in “Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst”, 1885) o a Thomas Bernhard (il “Weißbärtigen Mann”, l’Uomo dalla barba bianca, di Tintoretto, in “Alte Meister”, 1985), e per molti versi forse, nel nostro caso specifico, pure al Ted Chiang di “Hell Is the Absence of God” (2001), basato sulla questione del perché Dio abbia riportato Giobbe alla prosperità quando la lezione biblica era invece che "la virtù non sempre è ricompensata"?
“If [people] wish to love God, they [must] be prepared to do so no matter what His intentions. God is not just, God is not kind, God is not merciful, and understanding that is essential to true devotion.” (Se [le persone] desiderano amare Dio, [devono] essere preparate a farlo, indipendentemente dalle Sue intenzioni. Dio non è giusto, Dio non è gentile, Dio non è misericordioso e questa comprensione è essenziale per una devozione sincera.).

L’irruzione del Cavaliere della Morte

Un’irruzione, questa della personificazione della Morte, che imita quella bolzanina, decisamente più gotica, d’un secolo precedente, dove è un cartiglio a sostituire la tradizionale falce, posta sul fianco, quale più tipico attributo iconografico. Armata di faretra, a Palermo, la grande cacciatrice viene plasticamente raffigurata nell'atto d’aver appena scoccato un paio di frecce indirizzate al collo di persone ben vestite: la damigella stizzita e un cavaliere che accenna una smorfia di collera, i quali, esangui, si stanno già adagiando al suolo, aiutandosi rispettivamente l’una con la mano sinistra, l’altro con la destra, ritorte su se stesse, - e appartenenti alla caratterizzazione del terrore procurato dall’apparizione dell’Anticristo negli arazzi e retablos catalani e valenciani -; entrambi sorretti, e incorniciati, da un concatenarsi di mesti sguardi laterali dei loro vicini illesi e dagli intrecci di dita ammiccanti a una danza (macabra) coinvolgente manifestazioni di stupore e sdegno, come pure atteggiamenti consolatori e di cura. Al di sopra, accortosi che l’armonia che bilanciava il suo mondo s’è incrinata, un liutista tenta invano d’accordare lo strumento per adeguarlo all’umore del momento.

La suddivisione

La suddivisione in quattro quadranti, operata per facilitare il distacco dalla parete, il necessario restauro e il trasloco a Palazzo Abatellis, sembra quasi aver assurdamente agevolato una lettura guidata, come a sottolineare la rigorosa composizione quattrocentesca, con, da un lato, a destra e in alto, il ritratto d’una quotidianità reale, bella, e altolocata, raffinata e colta, lieta e gradevole, popolata di gioventù aristocratica, dame e cavalieri, musici, poeti e letterati, apparentemente disinteressati a quanto sta accadendo, e per la maggior parte ancora intenti a godersi la vita e la bellezza; e, all’opposto, una dimensione che potremmo definire sociale, con il popolo dei mendicanti, tutti schierati a sinistra, nonché, in basso, una un po’ più metafisica, ma d’estrema drammaticità, di vittime già colpite; e sono le autorità, i potenti e i facoltosi: imperatori, re, papi, vescovi, prelati e frati. Da notare la simmetria dei gruppi ammassati agli opposti lati: a sinistra il popolino trascurato dalla nera Signora, a destra i ricchi gaudenti aristocratici da quella minacciati ma tuttora in vita.
Al centro della scena, la sinusoidale determinata da testa, schiena e coda del cavallo, incrociandosi con l’increspatura seghettata degli arti dello scheletro, pare scuotere tutta la veduta in un movimento vorticoso a spirale, come uno swastika destrorso.

La testa scarnificata del cavallo

A risultare assoluta protagonista, però, è proprio la prorompente, ossimorica, vitalità visionaria d’un destriero dalla macabra anatomia in surreale esposizione, con le costole tutte visibili, mentre il cranio scarnificato lascia in bella mostra dentatura e muscolo linguale. Fu quest’immagine a ben imprimersi nella memoria del Vecchio Bruegel, che visitò Palermo all’incirca nel 1552, come d’un maturo Picasso che l’ebbe a replicare in Guernica.

Una riserva di caccia

Se, in alto, non mancano i richiami a uno degli svaghi più amati dall'aristocrazia, come la “controfigura” d’un San Vito regalbutese, che, trattenendo al guinzaglio quel trepidante levriero dalla linea sinuosa e un segugio che annusa l’aria, incurante della più terribile caccia che si sta perpetrando, s’avvia in senso inverso a essa, in basso a sinistra, sembra invece venire ignorato dall’irruzione dell’eterna Nemica il gruppo di persone inutilmente invocanti la cessazione delle loro sofferenze, tra cui malati, mutilati, poveri, vedove e vecchi.

Il soggolo delle donne

Tra loro spiccano un orientale con una sorta di kefiah a strisce bianco-nere, un barbuto “Sant’Antonio abate” (che tanto somiglia al futuro ritratto tizianesco di Paolo III con camauro), e una donna dal tipico copricapo altomedievale, dal soggolo drappeggiato intorno al mento, fino a coprire la sommità della testa, perché era sconveniente mostrare i capelli (Isaia 3, 20-23), per come descritto da Geoffrey Chaucer nei Canterbury Tales (The Wife of Bath's Prologue and Tale e The Prioress's Tale).

Il falconiere meditabondo

Il nostalgico falconiere meditabondo, in alto a destra, che punta lo sguardo oltre la siepe (“che da tanta parte/ dell'ultimo orizzonte il guardo esclude.”) sembra un’elaborazione pittorica della dottrina gnostica della fuoriuscita dal mondo ed espressa citazione dal Libro di Giobbe: «οὐ σὺ περιέφραξας τὰ ἔξω αὐτοῦ καὶ τὰ ἔσω τῆς οἰκίας αὐτοῦ καὶ τὰ ἔξω πάντων τῶν ὄντων αὐτῷ κύκλῳ» (Non sei forse tu che hai messo una siepe intorno a lui e alla sua casa e a tutto quello che è suo? – 1, 10), nell’offrire così una soluzione a come affrontare il destino in una prospettiva cosmica, rivolgendo le spalle alla visione ego-antropocentrica ed esercitandosi, con l’astenersi inoltre dal ricorrere a una consolatoria promessa di vita eterna, a elevare lo sguardo al di sopra della propria limitata persona: «αὐτὸς γυμνὸς ἐξῆλθον ἐκ κοιλίας μητρός μου γυμνὸς καὶ ἀπελεύσομαι ἐκεῖ ὁ κύριος ἔδωκεν ὁ κύριος ἀφείλατο ὡς τῷ κυρίῳ ἔδοξεν οὕτως καὶ ἐγένετο εἴη τὸ ὄνομα κυρίου εὐλογημένον» (Nudo uscii dal grembo di mia madre, e nudo vi ritornerò. Il Signore ha dato, il Signore ha tolto, sia benedetto il nome del Signore! – Gb 1, 21).

Gli autori?

Le due facce il cui sguardo è rivolto verso l’osservatore potrebbero essere gli autoritratti del pittore del suo aiutante, siano essi i valenciani Gonçal Peris e il nipote García, o semplicemente degli artisti panormiti (il maestro Gaspare da Pesaro e il discepolo Tommaso De Vigilia?), con l’intenzione di firmare così la loro opera, com’era del resto costume all’epoca, tenendo in mano gli inequivocabili strumenti del mestiere, pennello e colori. Lo storico dell’arte austro-tedesco Hubert Janitschek, infatti, ipotizzava una realizzazione a quattro mani da parte d’un abile dipintore proveniente forse dalla Fiandre, eventualmente coadiuvato da un giovane apprendista locale, tipo Riccardo Quartaro o Pietro Ruzzolone.

“Ritratti di ignoti … autori”

Ma, quella posa, tipicamente fiamminga e quasi medaglistica, di tre quarti con l’intenzione forse d’una più pressante caratterizzazione psicologica degli effigiati, si rende suggestiva d’una qualche somiglianza con il, di poco posteriore, Ritratto d'ignoto marinaio (Museo Mandralisca di Cefalù) di Antonello da Messina.
Anche se rimasti anonimi, quei visi si qualificano da soli, non fosse altro, per la particolarità di quell’aria briosa che pare “bucare” la quarta parete della scena.