Recensioni / L’ultimo secolo di poesia italiana. Testi e ritratti

Si può essere empirici quando si legge una poesia? Si può pensare che chi è (o dichiara di essere) cultore di poesia si ponga di fronte al testo come un appassionato di calcio? Giudicando cioè le prestazioni dei giocatori in campo secondo competenze variabili, ma comunque sulla base di una diffusa conoscenza condivisa e soprattutto di un’attitudine valutativa? Si può credere che tra gli abitanti della minuscola provincia dei lettori di poesia siano diffuse la volontà e la capacità di discutere la qualità o meno dell’oggetto che si dice di amare?
La risposta di Alfonso Berardinelli a tali interrogativi si legge nella Premessa al recente libro L’ultimo secolo di poesia italiana. Testi e ritratti (Quodlibet, 2023), che raccoglie interventi pubblicati tra il 2015 e il 2019 e rivolti «a un pubblico di insegnanti e di lettori colti non specialisti» (p. 7). Il critico sostiene che «Oggi la poesia è ridotta a un nome-feticcio, a un mito della creatività. Manca, più ancora che un pubblico, una diffusa, appassionata e competente pratica di lettura dei singoli testi, fuori dei quali la poesia è solo un fantasma ipotetico» (p. 8). Tale assenza è riscontrabile, secondo Berardinelli, presso tutti i soggetti che giocano un ruolo nella definizione e nella composizione del pubblico della poesia: critici, editori, studiosi non sarebbero più in grado di capire la poesia, ovvero di giudicarne in maniera fondata e ben argomentata la qualità: a giudicare dai libri e dagli autori pubblicati nelle maggiori case editrici, un tempo le più selettive, e a giudicare dai giudizi critici che circolano come autorevoli o perfino indiscutibili, direi che “nessuno capisce più la poesia”: nessuno, cioè poche decine di persone, fra le quali non è detto che siano compresi neppure la maggior parte dei docenti universitari di letteratura, né la maggioranza dei recensori. Accade con una frequenza preoccupante che se si legge una pagina critica o un articolo e poi si leggono i testi poetici a cui si riferiscono, si rimane sorpresi perché troppo spesso non si capisce che cosa abbiano a che fare, tra loro, le parole del critico e le parole del poeta (p. 296). Non è mia intenzione entrare nel merito di tale diagnosi, del resto nota al lettore abituale di Berardinelli. In generale, mi pare opportuna l’idea di sollecitare un approccio che non si risolva in contemplazione estatica (o al contrario in sentenze di condanna non motivate) del testo poetico: invitare a leggere e a giudicare una poesia (e a dire mi piace o no, spiegando il perché) è un programma che trovo insieme onesto e necessario, non tanto per contrastare la marginalizzazione ormai incontrovertibile della poesia, quanto per ripristinare la consuetudine con quell’esercizio di rigore mentale implicito nella critica come argomentato giudizio di valore, la quale latita, secondo Berardinelli, «nonostante la scolarizzazione di massa e l’istruzione obbligatoria» (p. 295).
Sottolineerei un fatto che mi pare degno di nota. Col passo appena riportato siamo al secondo riferimento al mondo della scuola: è forse qui che si gioca la fase decisiva di questa partita? Tenendo a mente dunque i lettori cui è destinato il libro, destinazione che spiegherebbe, dice Berardinelli, «anche lo stile sintetico e didascalico delle mie riletture del Novecento poetico italiano» (p. 7), conviene forse assumere di fronte a questo libro la postura empirica che il critico chiede ai lettori di poesia: cercando cioè di valutare se i “ritratti” disegnati da Berardinelli siano efficaci come esempio di un metodo di lettura non impressionistico ma fondato su competenze di analisi e giudizio funzionali all’accertamento della qualità, verificabili ed eventualmente trasmissibili (magari proprio nelle aule scolastiche).
Il libro è diviso in 32 capitoli, ognuno dei quali dedicato a uno o più poeti, in qualche caso a un movimento o a una corrente letteraria (con capitoli come quelli sul Futurismo, sull’Ermetismo, su Sperimentalismo e Neoavanguardia, su Una poesia postmoderna). L’ultimo secolo di poesia italiana comincia con i testi di Ungaretti e Gozzano e finisce con autori come Held, Febbraro, Marchesini (cap. 31) e autrici intestate all’etichetta Il personaggio in poesia (questo il titolo dell’ultimo capitolo, che discute brani di Cavalli, Tarozzi, Carpi, Donati). In tal modo Berardinelli allestisce una personale storia della poesia italiana dell’ultimo secolo (si va all’incirca dal primo decennio del Novecento ai primi del Duemila) che procede per scorciati affreschi storico-letterari e per affondi critici su testi giudicati esemplari. Senza discutere il gioco di inclusioni e di esclusioni operato dal critico nel tracciare il proprio disegno storico-letterario, è forse utile soffermarsi su alcuni fra i casi discussi per vedere all’opera il metodo di lettura impiegato e i suoi vari esiti. Nel primo capitolo, All’inizio del Novecento, Ungaretti è descritto come il poeta che per primo e più di tutti ha saputo interpretare la cifra distruttiva che caratterizzava al suo tempo l’estetica (con le avanguardie storiche) e la storia (con l’esperienza personale della Prima Guerra Mondiale): «nell’Allegria il Novecento si rivela sia nel bisogno di modernità estetica assoluta, sia nell’esperienza di una guerra di dimensioni distruttive mai viste in precedenza nella storia occidentale» (p. 13). Più nello specifico, la tendenza ungarettiana alla concentrazione assoluta del dettato, in azione soprattutto nell’Allegria («il migliore libro di Ungaretti», p. 13), accoglie sia le istanze della più avanzata ricerca artistica del tempo, sia l’esperienza-limite della vita in trincea:

«Sillabando “M’illumino / d’immenso” il soldato Giuseppe Ungaretti dice semplicemente l’indicibile: il mondo sparisce in un’estasi momentanea in cui l’io, per disperazione, gioiosamente perde la misura di sé e delle cose. In quel punto preciso tutta la tradizione poetica, la stessa idea di poesia, muore e rinasce» (p. 12).

Si comincia a vedere qui il modo di operare critico di Berardinelli: la valutazione, qui positiva, dell’esito poetico in discussione valorizza il posizionamento dell’oggetto nello sviluppo storico del linguaggio poetico; le soluzioni formali sono poi giudicate positivamente laddove intrattengono un rapporto necessario con i contenuti. Peraltro non tutto Ungaretti è agli occhi del critico ugualmente apprezzabile. Commentando la prima strofa dell’Isola, tra le più famose poesie di Sentimento del tempo, Berardinelli stigmatizza l’astrattismo tardo-Simbolista della successione di luoghi e immagini nel testo, gestita in modo da minarne la leggibilità:

Il materiale figurativo è neoclassico, vagamente misterioso eppure ornamentale, visto a occhi socchiusi, come in sogno. L’impressione è di una falsa, o finta, esperienza mentale. Il prototipo nobile, purtroppo, di tanta inconsistente, larvale, poesia futura (p. 15).

Tra i mille percorsi che offre il libro, dopo aver letto una condanna così dura come quella appena pronunciata, viene la curiosità di seguire la cosiddetta “linea ermetica”, per cedere come agisce il metodo critico di Berardinelli nel momento in cui deve indicare un valore negativo. Così esordisce il capitolo intitolato Nel labirinto di Zanzotto:

Con il suo esordio nel 1951 come brillantissimo e inatteso epigono del modernismo lirico fra ermetico (Ungaretti) e surrealista (Éluard), non senza venature di petrarchismo campestre, o di verticali sublimità vocative echeggianti Hölderlin, sembrò che Andrea Zanzotto fosse destinato a vivere in una dorata e protettiva marginalità […] bastarono i suoi due primi e perfetti libri, “Dietro il paesaggio” (1951) e “Vocativo” (1957) per imporlo come il più audace lirico completamente estraneo all’impegno realistico, politico e civile (p. 175).

Con mano ferma e apprezzabile capacità di sintesi, Berardinelli prosegue nelle pagine successive definendo la posizione di Zanzotto nel panorama poetico a lui coevo: pur riconoscendolo «Scrittore estremamente consapevole e critico di prim’ordine», è nel complesso negativo il giudizio sull’operazione con cui il poeta «da un lato sottopone l’io a un’implacabile analisi clinico-linguistica e dall’altro aggredisce l’oggettività del mondo mimando e destrutturando le sue presunzioni di realtà stabile e univoca», dal momento che, secondo Berardinelli, «Non c’è poesia lirica senza solitudine, non c’è solitudine senza il rischio di autismo. Ma non c’è scrittura senza uso di uno strumento come la lingua per definizione pubblico, condiviso, comunicativo, oggettivante» (p. 179). È bene a questo punto osservare una delle letture qui offerte. Così Berardinelli discute L’Elegia in Petèl:

Il primo verso («Dolce andare elegiando come va in elegia l’autunno») promette una dolce melodia autunnale. Ma già nei due versi successivi la rima («radure» - «catture») tiene insieme due frasi il cui senso più afferrabile è l’abbassamento antilirico del tono. Quanto ai significati, tutto è allusivo a qualcosa di precedentemente pensato dal poeta fra sé e sé. Sembra che si oppongano da un lato il “cumulo” e dall’altro il “connesso”, mentre il paesaggio (le «radure»?) è ridotto a un «formicolio di dèi», a un «brulichìo di sacertà». Come se il sacro e il divino della Natura si fossero polverizzati ma resi inafferrabili eppure qua e là percepibili. La stessa poesia (l’elegia in petèl, in balbettante o ludico linguaggio infantile) è sentita come “non scrivibile […]. Del resto, tutta questa testualità si presenta come provvisoria, disgregata, dubbiosa di sé, seminata di “ma” (p.184).

Questo è un ottimo esempio del metodo di lettura di Berardinelli e dei criteri con cui i giudizi vengono argomentati. Il lettore segue puntualmente il testo nella successione di immagini e nella progressione dei significati, che nella loro arbitraria associazione non dimostrano di voler comunicare alcunché se non una generica allusività sacrale o psichica. In poesia il disordine comunicativo è dunque per il critico un difetto, e siccome l’illeggibilità è sempre un fatto anzitutto formale, ecco che l’allestimento del testo coopera alla scarsa leggibilità: la «testualità» si presenterebbe lasca, non regolata da nessun rigoroso principio ritmico o costruttivo: la mancanza di perizia artigianale sarebbe in questo caso contrassegno definitivo di scarsa efficacia del testo (non a caso poco dopo è invece riabilitato lo Zanzotto degli “ipersonetti”). Interessante infine riportare la liquidazione da parte di Berardinelli di referti critici favorevoli: i tentativi di promuovere questa poesia o come puro significante non «più collegato a un significato […] ma depositario e produttore di senso» (Agosti) o come catabasi e insieme tentativo di risalita «come l’anguilla montaliana, per ritrovare una sua scaturigine autentica» (Mengaldo), sono rispettivamente sintomi di due distorsioni critiche spesso denunciate da Berardinelli: la prima vuole che «il senso è fornito, più che dal poeta, dal critico che lo interpreta facendo ricorso alla terminologia tecnica della linguistica»; la seconda, «attribuendo al testo il pathos di una ricerca di cui non si dice se sia riuscita o fallita […] non si chiede più, come nelle scienze sperimentali, se l’esperimento è andato bene o male» (p. 184). Come ogni giudizio critico, è certo un giudizio soggettivo, condizionato dal gusto personale e per definizione discutibile. Non si può tuttavia negare che il critico qui esibisca i propri attrezzi del mestiere e una lucida tecnica argomentativa, offrendosi dunque in maniera trasparente alla verifica e alla discussione razionale.

Ma è forse con i poeti ancora non storicizzati che è possibile valutare appieno come funziona il laboratorio critico berardinelliano. Nel capitolo su Held, Febbraro, Marchesini, il critico non è più sostenuto dalla sistemazione storiografica, e può fare affidamento solo sulla propria competenza estetica e letteraria. Manca infatti qui, a differenza degli autori affrontati nelle pagine precedenti, un’introduzione storico-letteraria: «Più che delineare il ritratto complessivo dei loro autori, ho deciso di scegliere e leggere qui tre singoli testi di tre diversi autori, fra i più notevoli e originali di oggi» (p. 296):

Disse la voce: / «Sono colui che tolse / il senno a Kant / e gli occhi a Omero. / Fui io che volli incerti / i tratti / al padre di Amleto, / son io la febbre irresponsabile / che colse Alessandro, / il sogno felice / che scatenò Attila / e lo sguardo traverso / che tradì Orfeo. / I piano di battaglia / sussurrai / al vincitore di Waterloo, / Leonardo tormentai / col più folle degli amori. / Con sfavillio di fuoco / persi nel buio / ad Alessandria / secoli di parole, / corsi / sulle trentatré lame / che vollero rosse e famose / le idi di marzo. / Per invidia ho operato / con fredda intelligenza. / Ora me ne vado / in un luogo né bianco né nero / al riparo da ogni profumo / e da ogni pensiero». / «Dèmone, vipera, serpe, / debole amante del nulla, / a te sia dato, infido, / l’irrevocabile oblio». / «Non chiamarmi diavolo, / uomo. Sono Dio» (pp. 298-299).

Il modo in cui Berardinelli argomenta la propria positiva valutazione di questo testo fa toccare con mano la «soggettività» e il «relativismo della logica della cultura estetica» (p. 295): si può concordare che «La tecnica verbale è semplice e diretta, una ritmica liberamente concettuale che sembra poco interessata alle forme poetiche in sé», ma quando si dice per esempio che «la poeticità è tutta nel contenuto e nel ritmo del pensiero, nell’estrema singolarità della concezione» (p. 300) mi pare un’argomentazione che argomenta ben poco. Parlare di “poeticità del contenuto” è a mio avviso frase a forte rischio di impressionismo. Sebbene sia innegabile la felicità dell’inventio e della sua disposizione in una struttura dialogica di sapore teatrale, affermarne l’«estrema singolarità» mostra di sottovalutare una discreta tradizione letteraria di personaggi fieramente avversi a un dio rappresentato come responsabile dei mali del mondo. È sicuramente questione di orecchio e di gusto, ma elogiare la prova di Febbraro, pur degna di nota, come «Poesia critica che sferra colpi contro dogmi e apparenze, autorità e poteri superiori» (p. 300) è, a mio avviso, un po’ sovraordinato rispetto all’oggetto. A mio avviso ben più fondata, proprio sul piano della razionalità dell’argomentazione e quindi sulla sua “verificabilità”, è la lettura data poco prima di una poesia di Riccardo Held:

La vedo e poi la so, la sento intorno / questa cosa che brucia senza luce / questa notte nascosta dentro al giorno / questa parola che non si traduce; / la vedo dentro agli occhi della gente / estranea che non so più cosa sia / ma perché la mia gente? I miei amici / che sono specie mia, famiglia mia, / anche noi questa cosa nello sguardo / o tra gli occhi e la bocca all’improvviso / una specie di assenza, sospensione / una vacanza breve provvisoria / come un non esserci per un momento, / migrati via dentro di sé lontano dentro un altro recinto una paura / breve e cattiva come una domanda […]

Dopo aver rilevato che il testo è accuratamente organizzato in strofe di quattro versi endecasillabi con rime e assonanze, efficace è la notazione «che in una forma così solida e controllata, a cui l’orecchio dopo un po’ si abitua, viene versata una materia liquida, definita, sfuggente, difficilmente definibile […] la paura […]. Si tratta insomma di un tentativo paradossale di definire, di afferrare ciò che non è definibile e che sfugge alla comune percezione» (p. 297). La solidarietà idiosincratica, per usare un ossimoro, tra una testualità rigorosamente organizzata e una materia che dilaga magmaticamente fin nella domestica convivialità produce un effetto perturbante di sicura efficacia. Il critico coglie qui con finezza la qualità del testo nel punto esatto di incontro e dialogo tra forma e contenuto.
Una poesia dunque che con sicuro artigianato (non prescritto una volta per tutte ma definito e modellato in rapporto ad autentiche esigenze espressive) racconti esperienze umane significative. Così forse si può definire il gusto di Berardinelli in fatto di poesia. Si potrà condividere o meno, ma l’istanza da cui il libro parte e l’attitudine critica sempre concreta e vigile che dimostra sono un buon esempio, al di là dei singoli e discutibili esiti, di come si legge una poesia. Empiricamente.