Recensioni / Sidney Bechet, variante hot

Giunge finalmente in Italia l'autobiografia di Sidney Bechet (1897-1959), il polistrumentista che, forse meglio di tutti, sintetizza, tra risaputa brillante coerenza e impensabili sprazzi creativi, la longevità del jazz di New Orleans, per ben quattro decenni consecutivi, proprio in un'epoca dove emerge il carattere multietnico e cosmopolita dei suoni primordiali della cosiddetta Crescent City, enorme scalo portuale non solo della Louisiana ma di una grossa porzione del mare caraibico. I suoni appunto di Buddy Bolden e Freddy Keppard, sviluppati da Bechet diventano da folklorici a popolari, da local a international, fino ad assumere un gioco speculare di influssi esterni/interni: sono i tratti salienti della storia del jazz del primissimo Novecento, così come racconta la vulgata, ancora oggi accettata e forse scientificamente accettabile proprio nelle linee evolutive. Gli anni in cui Sidney cresce e matura la propria «arte» - sempre uguale e pur sempre cangiante a seconda dei contesti in cui agisce o interagisce con altri fenomeni musicali jazzistici - sono quelli che vanno dalla nascita poverissima (1897) alla scomparsa, famoso e ancora in attività (1959) a rappresentare simbolicamente due estremi del jazz stesso, dal primo ragtime stampato (Harlem Rag, 1897) alla Golden Era del contemporaneo (gli splendidi album Kind of Blue, Giant Steps, The Shape of Jazz to Come, cMingus Ah Um, Jazz in Silouhette, tutti 1959).
In mezzo c'è dunque il Bechet che si racconta, si analizza, si confessa alla scrittrice Joan Reid per ciò che solo ventun anni dopo sarà, negli Stati Uniti, Treat it Gentle. An Autobiography e solo ora Suona con gentilezza. La mia storia (Quodlibet Chorus), grazie anche al contributo dei migliori studiosi italiani (Claudio Sessa, Marcello Lorrai, Stefano Zenni) e di un jazzman (Roberto Ottaviano) erede nello spirito della grandezza di Bechet, a sua volta collocabile nel primo jazz, accanto a maestri quali King Oliver, Bessie Smith, Jelly Roll Morton e Louis Armstrong. Dunque nel 1936, a inizio dell'era swing, Bechet è tra i pochissimi, con Satchmo e Duke Ellington, a superare la Grande Depressione dopo un breve periodo in cui, obbligato a lasciare la musica, lavora come sarto; finiti i mesi difficili, Sidney riprende e intensifica il ruolo di jazzista, grazie ai frequenti soggiorni nell'Europa democratica, sino a meritarsi lo scettro di re dell'hot, molto più dell'amico-rivale Pops, il quale sta via via annacquando il proprio sound «modernista» di elementi swing. In tal modo Bechet resta l'unico erede della sonorità neworleanese, di cui però fornisce un'inedita personale visione fra ragtime e dixieland, quasi a preludere all'imminente revival, dovuto di fatto alla riscoperta di Jelly Roll - con il quale Bechet di lì a poco duetterà - da parte degli etnomusicologi marxisti John e Alan Lomax, padre e figlio, che girano - su invito del new deal roosveltiano - l'America povera, emarginata, provinciale, con una giardinetta attrezzata a incidere dischi in loco con bluesman, folksinger, jazzisti.

LA LUNGA ATTESA
Come per Louis Armstrong Swing that Music, negli stessi mesi dell'anno 1936, Bechet può dettare la propria autobiografia, ricca di aneddoti, particolari, giudizi profondi, sarcastici, meditabondi, ma dovrà attendere oltre un ventennio per trovarla sugli scaffali delle librerie statunitensi, britanniche e poi francesi; farà in tempo a rivedere il testo, ad aggiornarlo, ma non a inserire diverse aggiunte programmate, giacché la malattia lo porta a miglior vita nel giro di poche settimane. L'autobiografia è dunque spuria o incompleta, a causa di alcuni scompensi cronologici fra il 1936 e il 1958, proprio quando il jazzista creolo compie decisive scelte esistenziali e realizza i dischi più noti - per non dire i più belli - di una quarantennale carriera. Benché egli non sia puntiglioso nel raccontare le proprie vicende discografiche - ma anche sulla propria fama di indefesso donnaiolo nel libro si tiene alla larga, mentre non fa mistero nel ribadire il suo caratteraccio che gli procura alcuni guai sia in pubblico sia nel privato - è attraverso la sequela dei molti 78 giri e poi, nel dopoguerra, degli ep e lp che emerge la geniale compiutezza e la genuina singolarità di un Sidney Bechet Style che de facto mantiene costantemente una ferrea riconoscibilità nel sound d'insieme e soprattutto nella voce dello strumento. Strumento che, va detto subito, attiene a una rivoluzione epocale: Sidney infatti passa dal clarinetto - tipico della front line neworleanese, impostata assieme a cornetta e trombone - al sax soprano, mantenendo intatto il suono cosiddetto creolo (dolente, corposo, espressionista) e anticipando l'uso sperimentale compiuto, poi, negli anni Sessanta da John Coltrane e Steve Lacy e poi da quasi tutti i tenoristi passati dall'hard bop all'ambito fusion.
Nel libro si avverte la consapevolezza del musicista della «ferrea riconoscibilità» da difendere a ogni costo anche nel lungo periodo, contraddistinto, per lui, da frequentissimi spostamenti, molteplici viaggi, altrettanti numerosi soggiorni in differenti città americane ed europee. E ancora la «ferrea riconoscibilità» diventa manifesta persino nelle quattro fasi espressive con cui viene contrappuntata la poetica musicale bechetiana nei quattro decenni di registrazioni fonografiche. Dal 1924 al 1931, infatti, vi sono le molte collaborazioni accanto a nomi già noti nell'ambito del New Orleans Style esportato a Chicago, New York, Londra. Negli anni Trenta c'è la formazione dei Feetwarmers in grado di offrire il miglior jazz «fuori tempo massimo» (o in anticipo sul revival?) al contempo senza soluzione di continuità, anche per merito dei comprimari illustri (Earl Hines, Sidney Catlett, Rex Stewart, Sidney De Paris). Il decennio successivo, quando il jazz entra nella nuova modernità, l'adeguamento di Bechet ai cosiddetti giovani turchi è indiretto, ma sostanzialmente anticipato dai primi duetti su due strumenti uguali: l'altro sopranista è Mezz Mezzrow, tra i pochi bianchi a scegliere di vivere ad Harlem e a sposare la causa degli afroamericani; ma c'è pure la prefigurazione del jazz cameristico contemporaneo con le session dei Big Four (1940) e addirittura un brano (The Sheik of Araby) formato da sovraincisioni, in cui Sidney suona ben sei strumenti.

UN POSTO MIGLIORE
L'ultimo capitolo si chiude «nell'esilio» alla ricerca di un posto migliore, che trova nella Parigi postbellica, di nuovo al centro della cultura del mondo, con apache, zazou, esistenzialisti, fra teatro dell'assurdo, ripresa surrealista, art brut, nouveau roman, dalla Rive Gauche a St. Germain des Près: per il jazz, c'è il poeta Boris Vian a far da paciere tra i fan del revival e i sostenitori del bebop. Bechet trova casa deigruppi locali di Claude Luter e di André Reweliotty, non disdegnando gli incontri con gli americani di passaggio: c'è addirittura un nastro pirata di una jam session con Charlie Parker, oppure le registrazioni in compagnia di Kenny Clarke o di un giovane Martial Solal, poi convertitosi all'avanguardia. Sidney rimane fedele al repertorio composto dagli ormai classici del jazz hot - Sweetie Dear, I Want You Tonight, I Found a New Baby, Lay Your Racket, Shag e Maple Leaf Rag - a cui aggiunge brani tipicamente francesi (Les oignons e Petite fleur) che, nel trattamento al sax soprano, rende hit formidabili, facendo di lui «le Dieu» come viene scritto sui muri dei locali dove si esibisce accolto sempre festosamente, con l'idea che il jazz debba sempre, debba comunque essere, oltre una questione di vita, un piacere autentico per chi lo suona, lo sconta, lo balla.