Recensioni / Jeff Wall. Visionario in grande

ttratto fin da ragazzo dalla complessità della fotografia, «dalla sua capacità di rendere le apparenze con una fedeltà ineludibile», Jeff Wall (Vancouver, 1946) è stato tra i primi artisti, negli armi '70, a offrire al linguaggio dell'obiettivo un'altra estetica, pur restando entro i confini della sua natura specifica. I celebri tableau del primo periodo, spaccati di paesaggi o di vite contemporanee congelati in lightbox di grandi dimensioni, sono infatti un condensato di fotografia, cinema e pittura, dove gli elementi chiave dei tre linguaggi danno luogo a visioni completamente reinventate, restituendo tuttavia un'atmosfera di spontaneità e leggerezza. Con più di 50 opere, la grande retrospettiva che la Fondazione Beyeler di. Basilea gli dedica fino al 21 aprile, realizzata in stretta collaborazione con l'artista, sottolinea questa ricchezza di riferimenti e risonanze tra soggetti, tecniche e generi che costituisce tutta la sua opera, fatta non solo di tableau, ma anche di grandi fotografie in bianco e nero e di stampe a colori a getto d'inchiostro, ulteriori e più recenti indagini sulle infinite possibilità del mezzo fotografico.

Riferimenti. Tra gli anni '60 e'70, quando Jeff Wall inizia a riflettere e ad agire sulle immagini, la fotografia, grazie all'affermarsi di un "sistema allargato dell'arte", aveva iniziato a entrare nel lavoro degli artisti concettuali che la utilizzavano, combinandola con altre forme disciplinari, per prendere le distanze dalla tradizione a favore di una dimensione anti-oggettuale dell'opera. Questo mondo ibrido, fatto di una «miscela di fotografia e altre cose», poco entusiasmava Wall, convinto invece che il linguaggio fotografico fosse una forma d'arte con una natura e delle norme estetiche ben precise che andavano rispettate. Alla ricerca di un sistema di riferimenti, Wall si rende conto che doveva «studiare i maestri il cui lavoro, nella fotografia o in altre forme artistiche, non avesse violato i criteri della fotografia, ma li avesse esplicitamente rispettati o avesse con essi qualche affinità», come spiega in uno degli scritti raccolti nel libro Gestus (Quodlibet editore). In questa tenace e appassionata ricerca non rientravano dunque soltanto i fotografi da lui amati, come Walker Evans, Eugène Atget o Robert Frank, ma anche maestri della pittura come Manet, Cézanne o Velázquez, o registi come Rainer Werner Fassbinder, Luis Buñuel, Jean Eustache o Robert Bresson. «Fotografia, cinema e pittura sono stati in relazione fin dall'apparire delle arti più recenti », motivo per cui, afferma Wall, «si potrebbe sostenere vi sia un unico sistema di criteri perle tre forme d'arte». La formula che meglio poteva rappresentare questa coesione era per lui il tableau, «un'entità pittorica unitaria ed enfatica, che afferma se stessa come qualcosa di significativo e coinvolgente da guardare». Nella seconda metà degli anni '70, di ritorno a Vancouver dopo tre anni trascorsi a Londra, dove sviluppa un interesse per la nuova narrativa del cinema sperimentale, Wall inizia a condensare le sue immagini fotografiche in grandi lightbox, che combinano la ricchezza della pittura a olio con la spettacolarità fluorescente della pubblicità. «L'effetto mi piaceva. Aveva una qualità abbagliante, popolare e provocatoria che sorprendeva le persone. Era allettante provare a rendere le immagini molto "artistiche" con una tecnica "non artistica"», racconta nell'intervista con il curatore della mostra Martin Schwander pubblicata in catalogo.

Cinematografia. La prima opera che l'artista realizza con questa tecnica — che diventerà presto il suo marchio di fabbrica — è The destroyed zoom, del 1978, l'immagine di una camera da letto completamente distrutta, con le pareti rosso porpora scrostate, un materasso verde squarciato e rovesciato e abiti e oggetti sparsi dappertutto. I colori e le armonie all'interno dell'immagine rievocano un celebre dipinto francese: La morte di Sardanapalo di Eugène Delacroix, che fece scandalo al Salon di Parigi nel 1827 per la sua sfacciata rappresentazione di una storia dí violenza e sessualità. Per sottolineare questo legame intrinseco tra grande pittura del passato e spettacolarità mediatica del presente, Wall crea qui, per la prima volta, una grande mise-en-scène dove ogni dettaglio è ricostruito a tavolino, proprio come avviene per le vetrine pubblicitarie o i set cinematografici e teatrali. Un modo di lavorare che adotterà d'ora in poi per tutte le sue opere future e che egli stesso definisce con un termine esplicativo: cinematografia, ovvero «la collaborazione con degli interpreti (non necessariamente attori); l'impiego di tecniche e strumenti che i cineasti hanno inventato, costruito e improvvisato; l'apertura a diversi temi, maniere e stili». La fotografia diretta, documentaria, era diventata riduttiva per lui, che trovava invece interessante integrare svariati riferimenti e stili nella stessa immagine, includendo «cose che non si armonizzano facilmente». Il cinema «sembrava una forma in cui molteplici — e perfino contraddittori — approcci si ricomponevano senza sforzo», sottolinea ancora Wall. «Penso che le fotografie più innovative, sperimentali e tecnicamente sofisticate siano realizzate dalle persone che creano le immagini per il cinema»

Armonia nella dissonanza. Nella mostra alla Fondazione Beyeler questa libertà di approccio è messa in risalto dall'accostamento, all'interno delle undici sale espositive, di lavori appartenenti a periodi, tecniche e generi differenti, ognuno pensato come un'entità singola, senza riferimenti alle altre. Il risultato è un'intrigante "armonia nella dissonanza", come la definisce lo stesso artista, che suggerisce nuovi punti di vista da cui osservare ogni opera. Nella quinta sala per esempio, dedicata al genere "pastorale", l'opera A sudden gust of wind (after Hokusai) del 1993, un fotomontaggio che ricrea quasi fedelmente la xilografia di Hokusai Ejiri. in Suruga Province (1830-32), si trova a dialogare con l'allucinazione fugace di una tomba piena d'acqua di The flooded grave (1998-2000) e il mondo psichedelico e immateriale di Recovery (2017-18), una recente stampa inkjet che rappresenta qualcosa che non può esistere, una "visione fantasma" dalle tinte matissiane con la struttura compositiva della Grand fatte di Seurat. In un'altra sala, due celebri lightbox degli anni '80, Mimic (1982) e Milk (1984), rivisitano l'estetica della street photography sostituendo alla prontezza documentaristica di fotografi come Cartier-Bresson, Robert Frank o Gary Winogrand, una ricostruzione lenta e accurata capace di condensare la visione totale dell'artista. «Milk, come anche Mimic», rivela, «nasce da un evento al quale ho assistito, ricollocato per ragioni compositive e ricostruito in collaborazione con il performer (...). Mi interessava catturare un fenomeno (il latte esploso fuori dal contenitore, ndr) che avviene così rapidamente che, senza la fotografia, potremmo non essere in grado di concepire che abbia una forma. Per catturarlo avevo bisogno di una luce solare intensain modo tale che la fotocamera potesse funzionare con una velocità dell'otturatore molto elevata».

Grande formato. Se nel corso di oltre cinquant'anni di ricerca Wall ha esplorato diversi supporti, dal lightbox del primo periodo ai fotomontaggi e alle tradizionali stampe alla gelatina d'argento degli anni '90, fino alle stampe a getto d'inchiostro dell'ultimo ventennio, un elemento che è invece rimasto costante nel suo lavoro è la dimensione delle opere. Presa in prestito dalla grande tradizione pittorica del XVII e XIX secolo, la scala naturale, o scala della vita, come la chiama lui, ha costituito un elemento centrale di tutta la sua opera. «Quando le immagini sono un po' più grandi sono più facili da vedere e possono essere fruite da più persone contemporaneamente», sottolinea Wall. «Penso che questo offra una possibilità di condivisione e conversazione nelle sale». E noi ci troviamo a far parte di qualcosa che, per una strana magia, è al tempo stesso simile ma diverso dalla nostra esperienza nel mondo. Qualcosa di coinvolgente ma di atemporale, di sospeso, che ci offre una tregua nel vortice convulso dei nostri sguardi.