Recensioni / Le «impronte» segnano il fluire del tempo

Erano tanti, tra gli anni 50 e i 60, gli artisti che da New York venivano a Roma: solo fra i più grandi, arrivarono Rauschenberg e De Kooning, Scarpitta e Cy Twombly (che decise di fermarsi). Ma anche fra i nostri giovani artisti c'era una gran voglia d'America, il Paese che — specie agli occhi di chi usciva da vent'anni di dittatura e cinque di una guerra feroce — rappresentava un grande sogno di libertà. Così, mentre Lionello Venturi tornava in Italia dall'esilio americano e Alberto Burri dalla prigionia in Texas, portando entrambi le novità germogliate Oltreoceano (dai semi, va detto, trasportati là dagli expat delle avanguardie europee in fuga dal nazismo), gli artisti italiani più sperimentali sognavano l'America e la sua libera, potente pittura. I primi ad andarci furono Afro, Piero Dorazio e Toti Scialoja. E a Scialoja (1914- 1998), che è stato pittore, teorico e maestro all'Accademia, ma anche poeta di valore, apprezzato da Calvino e Balestrini, Manganelli e Raboni, la Galleria dello Scudo di Verona, insieme alla Fondazione a lui intitolata, dedica la bellissima mostra curata da Giuseppe Appella, mentre ne promuove anche il Catalogo generale dei dipinti e delle sculture 1940-1998, curato dallo stesso Appella. Se questo è in uscita, recente è la pubblicazione del Giornale di pittura, diario di vita e di arte che Scialoja tenne dal 1954 al 1964, fra New York e Parigi, nei suoi anni più ribollenti di energia, quando con la compagna Gabriella Drudi stringeva amicizie durature con de Kooning, Calder, Rothko, Motherwell, Guston. Recentissima, poi, l'uscita di Scialoja A-Z, un "dizionario" in cui una trentina di artisti e studiosi di diverse discipline esplorano da molteplici punti d'osservazione la sua personalità così sfaccettata. E ne riconfermano la centralità nella cultura artistica del Dopoguerra.
Chela figura di Scialoja pittore sia in grado di alimentare tanti studi non stupisce, ed è comprovato dalla mostra di Verona, di caratura davvero museale (la sua terza in questi spazi), in cui sono esposti trenta storici dipinti della Fondazione, tutti del ciclo delle Impronte, realizzati tra i11957 — al rientro dal primo, lungo viaggio a New York, per la personale da Catherine Viviano — e il 1963: certo la stagione più forte e innovativa del suo percorso d'artista, che fu stimolata dall'amico Burri e alimentata dalla libertà del gesto dell'Action Painting americana e dal magma pittorico dell'informale europeo, ma che fu diversa da entrambi. Lui, infatti, affidava la sua pittura da un lato alla pressione del proprio corpo, dall'altro alla mediazione dei fogli ricoperti di pigmenti, vinavil e sabbie, che premeva sulla tela, con la conseguente rinuncia ad avere alcun controllo sul risultato. Come scriveva nel suo Giornale, «l'atto dello stampare, cioè di trasmettere, trasferire un colore già spalmato sudi una superficie di carta matrice, premendolo e battendolo su una nuova superficie di tela che dovrà accoglierlo, è il mio metodo (la mia tecnica e il mio stile) di lavoro da questa estate a Procida [estate 1957, Ndr] ». E poi: «Il contatto con la materia, il tuo intervento, la trasmissione avviene attraverso il tuo premere fisico, il tuo peso corporale: che è totale ma al tempo stesso cieco».
In mostraci sono le sue primissime «impronte», come Il sette di settembre (del 1957), e la sequenza avvampante di quelle, rosse, del 1958 — un'esplosione d'energia che lascia senza fiato —, che dall'anno successivo mostreranno la novità della ripetizione ritmata dei segni, sino ad allora diffusi sulla superficie: «il fluire del tempo», come scrisse Fabrizio D'Amico, che ritorna nelle tele monumentali realizzate nel 1960, di nuovo a New York, coni segni seriali ora dominati dai bianchi e dai neri, e in quelle di Parigi, dove vive tra i11961 e i11964, seguendo le lezioni di Merleau-Ponty alla Sorbona, e staccandosi progressivamente dal gesto «cieco» che aveva assorbito a New York.