Recensioni / La natura della creatività

Che significa agire o parlare in maniera creativa? Che cosa rende possibile una prestazione così sorprendente, eppure in fondo così tipica dell’animale umano? In una società sempre più basata sull’innovazione, in cui non sembra quasi più possibile sottrarsi all’imperativo quotidiano di essere “creativi”, ci si aspetterebbe che su interrogativi del genere confluissero i più sofisticati programmi di ricerca, pronti ad affiancare alle teorie l’efficacia delle nuove tecnoscienze. I fatti, invece, dicono tutt’altro. Al di là dei proclami, i diversi modelli di intelligenza artificiale si accontentano tuttora di un genere di azione programmata che esclude ogni imprevisto, o al massimo esibiscono una capacità di adattamento ridotta e stereotipata, vincolata a una gamma ristrettissima di stimoli esterni, sul modello delle forme viventi più elementari e più lontane dalla creatività tipicamente umana. Per di più neanche la teoria, su questo tema, sembra aprire spiragli più promettenti dell’applicazione tecnica. Un esempio istruttivo è quello di Noam Chomsky, cui si deve l’indiscusso merito di aver riproposto da decenni il tema della creatività linguistica, restituendogli la centralità antropologica dei tempi di Cartesio, che era andata perduta nelle semplificazioni del comportamentismo. Anche in Chomsky, però, si ha cura di distinguere la creatività interna alle regole sintattiche, che permette ai parlanti di generare un numero infinito di frasi grammaticalmente corrette, dalla creatività nell’uso del linguaggio, l’unica realmente capace di cambiare le regole e di istituirne di nuove, e dunque l’unica che sia creativa “nel senso pieno del termine”. Ebbene, secondo Chomsky e la sua scuola, delle due solo la prima può essere l’oggetto di un’indagine scientifica. La seconda, la creatività vera e propria, non è un problema ma un mistero, destinato a rimanere inaccessibile ed escluso, perciò, da ogni ipotesi teorica coerente.
    Per capire la portata di questa esclusione, occorre ricordare che la creatività, in Chomsky, è espressamente ricondotta a quello che, da Cartesio in poi, è designato come il problema della libertà umana. Nell’un caso e nell’altro, la questione è che gli esseri umani – e, a quanto pare, solo gli esseri umani – possono essere stimolati, incitati o spinti a dire e fare qualcosa di determinato, ma nessuno stimolo – né interno né esterno – può realmente costringerli a una reazione precisamente definita. Anche al più univoco degli stimoli linguistici (domande come “che ore sono?” o “che tempo fa?”) posso rispondere con uno stereotipo (“sono le dieci e c’è il sole”), ma anche con un enunciato del tutto imprevisto (“è l’ora di sbrigarsi”, “non seccarmi”), senza che questa libertà comprometta minimamente le regole della grammatica e della comunicazione, aperte in ogni caso a una quantità virtualmente illimitata di risposte ugualmente legittime. Era già questo l’esempio con cui Cartesio dimostrava che nell’uomo alberga un’anima immateriale, del tutto distinta dal meccanismo biologico a cui si riducono invece gli altri esseri viventi. E basta estendere l’esempio del linguaggio alla prassi razionale nel suo insieme, per vedersi autorizzati a scindere la libertà dello “spirito” dalla causalità meccanica che governa i processi naturali. Come ha cura però di precisare la Critica della ragion pratica, per evitare ogni contaminazione con la natura la libertà non può che rimanere “del tutto incomprensibile”: un mistero, appunto, per definizione inaccessibile alla scienza. Non stupisce perciò che, nella cultura romantica, la creatività umana, di cui il genio artistico è l’esempio probante, valga come il mistero per eccellenza, l’altro dalla ragione, la scintilla quasi-divina che trascende ogni spiegazione, e questo proprio nell’epoca in cui la libertà si affermava come il valore antropologico e politico supremo. A quanto pare, la postmodernità non si discosta da questo modello, anzi lo esaspera. A partire dal saggio di Dewey sulla “democrazia creativa”, per giungere a Marcuse e poi allo stesso Chomsky, la tradizione democratica di stampo radicale e libertario ha spostato in modo sempre più netto l’accento dalla libertà alla creatività dell’uomo – da ciò che fa dell’uomo un soggetto giuridico a ciò che lo distingue come soggetto dell’innovazione e “artista della vita” –  proprio mentre i nuovi saperi escludevano la creatività dal novero dei legittimi oggetti di ricerca, ribadendo così il paradosso, tipicamente moderno, per cui possiamo conoscere tutto tranne ciò che conta veramente.

    Tra i pochi tentativi seri di superare questo stallo, uno è sicuramente il breve saggio di Emilio Garroni sulla creatività, scritto nel 1978 come voce per l’Enciclopedia Einaudi, che oggi la Quodlibet rende accessibile per la prima volta in un volume autonomo, corredato di un’ampia e preziosa introduzione di Paolo Virno. All’epoca, Garroni aveva appena pubblicato Estetica ed epistemologia, un volume che, dietro la sobria veste di una lettura della Critica del giudizio di Kant, lasciava trasparire con chiarezza le linee di un programma speculativo originale e ambizioso, cui Garroni avrebbe continuato a lavorare nei quasi trent’anni della sua produzione successiva, affermandosi in questo percorso come una delle poche voci realmente significative della filosofia italiana del secondo Novecento. Il nocciolo di questo programma era il proposito di ribaltare la consolidata scissione tra ricerca scientifica e pratica artistica, dimostrando che il momento estetico è in realtà decisivo in qualunque prestazione conoscitiva degli esseri umani. Logicamente, questa impostazione detta la partitura anche del saggio sulla creatività. L’accordo tra l’immaginazione e l’intelletto – in cui già Kant aveva riconosciuto il vero motore propulsivo dell’attività razionale – vieme riletto ora come un principio di creatività, il cui apporto è risolutivo in ogni genere di produzione culturale. Di conseguenza, “la specifica creatività artistica, quale si manifesta nelle forme d’arte più esclusive (…), è la medesima creatività che regola in generale la produzione culturale quale che sia, ed esprime le caratteristiche specifiche dell’adattamento umano, le sue specifiche capacità illimitate di scelta sotto una legalità assai generale” (p. 176). Nel saggio però c’è molto di più di questa fondazione dell’estetica “come filosofia non speciale”, del resto volutamente confinata nelle battute conclusive. L’ipotesi veramente decisiva è che il principio di creatività risponda al più cruciale dei problemi che la nostra ragione è chiamata a fronteggiare: quello scandito dal rapporto tra la regola e i suoi casi o, più esattamente, quello dell’abisso logico, apparentemente incolmabile, che separa l’unità di ogni regola dalla pluralità infinita dei possibili casi concreti in cui essa andrebbe applicata. L’abisso è aperto in entrambe le direzioni, e in entrambe impone una specie di salto creativo. Nessuna regola, infatti, può determinare in anticipo tutte le condizioni della sua applicazione, per cui in concreto sarà sempre possibile trovarsi di fronte a un caso d’eccezione, in cui la regola andrà ripensata e riscritta; e, viceversa, anche la più completa raccolta di “casi” è insufficiente a dedurne una regola, è cioè logicamente compatibile con un numero virtualmente infinito di possibili leggi naturali, tra le quali occorrerà individuare “creativamente” quella più congeniale e vantaggiosa per le nostre istanze conoscitive.  In breve, contrariamente alla mitologia romantica, l’intervento creativo non è figlio di una qualche facoltà mentale misteriosa e nascosta; è imposto invece dall’insufficienza e dalla paradossalità interna dell’operazione più tipica della mente umana: la semplice attività di riflessione, che non può fare a meno di situare la regola e i casi in uno stesso spazio logico, dunque su un unico piano, nel quale la regola figura paradossalmente non “sopra”, ma accanto ai propri casi, e si rivela quindi inseparabile dal complesso tessuto di abitudini, usanze e istituzioni di cui vive ogni caso concreto. Questo permette a Garroni una sorprendente soluzione naturalista, che si pone in netta antitesi alla linea “cartesiana” proposta da Chomsky. Secondo Kant, infatti, anche gli animali non umani sono in fondo in grado di riflettere e l’etologia moderna sembra dargli ragione. In un esperimento descritto da Lorenz, ad esempio, un umile pesce-gioiello, combattuto tra l’impulso di nutrirsi e quello di proteggere la prole, si ferma a “riflettere” e giunge così a una soluzione creativa del problema. Si tratta, evidentemente, di una prestazione unica, imposta da una situazione eccezionale. Ma basta che una simile eccezione diventi la norma, perché si renda necessario quel genere di adattamento creativo cui è stabilmente tenuto a ricorrere l’animale umano.

Per cogliere tutti i risvolti del problema, è bene considerare di nuovo la tendenza generale di questi decenni, in cui il fulcro dell’antropologia e della politica sembra essersi progressivamente spostato dalla libertà alla creatività. È chiaramente una tendenza che non ha solo un valore scientifico, ma rientra in un processo più generale di distacco dalla cultura moderna, di cui la libertà era l’indiscusso valore supremo. Per i moderni, a cominciare da Kant, la libertà coincideva con l’autonomia, con la capacità cioè di attenersi solo a leggi universali e razionali, anche a costo di rinnegare ogni pulsione istintiva e ogni genere di desiderio. Dopo il trauma del totalitarismo, era logico che questo paradigma entrasse in crisi, e che si abbandonasse un’idea di libertà così chiaramente portata a capovolgersi in quella “confortevole, levigata, ragionevole, democratica non-libertà” che, secondo Marcuse, domina le società avanzate. Spostare l’accento sulla creatività, in questo quadro, significava rivendicare l’innovazione contro l’uniformità della legge, e il desiderio dei singoli contro l’interesse apparentemente universale dello Stato. A distanza di qualche decennio, credo sia chiaro però che un passo del genere, per quanto significativo, è quanto meno insufficiente. Sappiamo ormai per esperienza che la liberazione della creatività individuale può risultare del tutto funzionale agli apparati di governo, anzi può addirittura favorirne la penetrazione nella profondità dei corpi e delle menti. Sappiamo che il ricorso all’eccezione come norma può diventare il più temibile strumento di dominio e che, insomma, se l’ideale moderno della libertà rischiava inconsapevolmente di sfociare nella società a una dimensione tratteggiata da Marcuse, la creatività postmoderna corre a sua volta il rischio, non meno grave, di capovolgersi nella “società dello spettacolo” annunciata a suo tempo da Debord.
Naturalmente non si tratta, a questo punto, di caldeggiare un improbabile ritorno a una moralità di stampo kantiano, ma di capire che il confronto critico con la modernità è ancora ben lontano dall’essere concluso e che, forse, il terreno più favorevole per un simile confronto, più che la teoria politica in senso stretto, può essere quel genere di indagine sull’umanità dell’uomo in cui, come mostra Garroni, l’intuizione filosofica e le pratiche scientifiche possono lavorare fianco a fianco.