L’edizione Quodlibet della versione integrale del romanzo più noto di Dolores Prato rappresenta il culmine di un processo restaurativo della macchina romanzesca e autobiografica che si contiene nelle pagine di Giù la piazza non c’è nessuno, processo che ha gradualmente accentuato il peso degli elementi linguistici e culturali legati a Treja, cittadina delle Marche teatro della traiettoria esistenziale al centro della narrazione. La marchigiana Quodlibet ripubblica a distanza di anni la versione integrale del romanzo ricomposta dall’opera di restauro filologico di Giorgio Zampa (originariamente licenziata nel 1997 da Mondadori) insieme a una nota di Elena Frontaloni. Questa nuova edizione sigilla una complessa strategia di progressiva riconciliazione dell’opera di Dolores Prato con le Marche: il romanzo infatti narra la vicenda interiore di Dolores che, bambina, viene condotta a Treja dopo una nascita illegittima a Roma nel 1892, alcuni giorni di orfanotrofio e un paio di anni presso una famiglia contadina dell’agro romano. A Treja, Dolores verrà affidata a parenti della madre e lì additata a figlia della colpa, avvolta nella vergogna prodotta dall’ostracismo sociale comune nell’Italia provinciale all’inizio del Novecento.
La narrazione incomincia col primissimo ricordo verbalizzato dalla piccola di tre anni che, nascostasi sotto il tavolo della sua nuova casa, viene minacciata subito con l’espulsione. Il tema della mancata integrazione, di un’esistenza segnata dal rifiuto, e la continua riflessione linguistica che accompagna lo sguardo infantile e allucinato della voce narrante sono tutti riconoscibili nel titolo, verso di una filastrocca popolare ricreato dalla memoria dell’autrice.
Pubblicato nel 1980 da Einaudi in versione ridotta e curata da Natalia Ginzburg, Giù la piazza non c’è nessuno si impose alla critica come caso letterario, alla cui eccezionalità sembrò contribuire più l’età avanzata dell’autrice che i caratteri innovativi della costruzione della voce autobiografica. La versione curata da Ginzburg aveva compresso le millecinquecento pagine dei brogliacci manoscritti in un racconto essenziale dal punto di vista diegetico (ridotte furono le numerosissime epifanie poi reintegrate nell’edizione di Zampa).
Ma notevoli furono anche gli interventi stilistici: la lingua di Prato fu sottoposta a uno sfrondamento sintattico e lessicale, con la perdita di gemme dialettali che testimoniavano non solo la presa realistica dello sguardo della giovane protagonista, ma anche l’uso espressivo a cui la voce autobiografica le recuperava. Come negli scritti di Meneghello, era possibile rinvenire anche nella scrittura di Prato e di quei pochissimi reperti sopravvissuti al setaccio (segni linguistici di un luogo vituperato per le umiliazioni subite, ma anche profondamente amato) una dimensione insieme affettiva e antropologica, che il programma di toscanizzazione progressiva alla base delle revisioni di Ginzburg non aveva soffocato del tutto. La polemica che insorse una volta resa nota la dimensione dell’intervento di Ginzburg sul testo originale accese la curiosità attorno al manoscritto e alla figura dell’autrice, che vantava consuetudine con Stefano D’Arrigo e Adriano Tilgher.
A quest’opera di restauro filologico si accinse Giorgio Zampa, illustre germanista e curatore delle opere di Montale. Le origini marchigiane di Zampa furono determinanti per il desiderio di avvicinare e ricomporre il romanzo su Treia, ma ugualmente determinante per riconoscere il potenziale anarchico dell’opera della Prato fu la sua familiarità con il progetto di “letteratura minore” che Deleuze e Guattari identificarono in Franz Kafka. Il senso di estraneità impostole da una società matrigna riemerge nell’attenzione linguistica con cui Dolores legge e ricompone la realtà che la circonda e la lingua in cui questa esperienza le viene restituita. È nelle sue osservazioni minute sul senso di inadeguatezza linguistica dei parlanti più poveri dell’italiano, sulle inesauribili risorse espressive del dialetto, come anche sulla maniera in cui lingua e dialetto possano piegarsi all’offesa esplicita e all’eufemismo ingiurioso, che Dolores ci restituisce intatta la dimensione asfittica dei rapporti viziati dal pregiudizio. Capolavoro «minore», ma in più sensi, questo Giù la piazza non c’è nessuno: nel senso di rivalsa attraverso la parola contro la comunità che, pur avendola accolta, l’aveva costretta ad abitarne i margini, di riscatto della propria esperienza del margine insieme a chi quel margine aveva condiviso, e nel senso di culmine di una vita vissuta nella parola solo per narrarsi. La legittimazione inseguita per tutta una vita e che si riflesse sulla storia editoriale del romanzo rende davvero unico questo testo di Dolores Prato nel suo legare vita e arte, in una maniera che forse il Tilgher, critico di Pirandello, avrebbe potuto forse più di altri apprezzare.
