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Gesto e segno. Per una teoria mimetica del linguaggio
di Elenio Cicchini

 


[…] Intrico verde
d’un giardino, profondo mare verde
sul volto, sulle mani […]

Sergio Solmi, Dal quaderno di Mario Rossetti


 I.

1. Tra il 1747, anno di pubblicazione di Le Comédien di Pierre Rémond de Sainte-Albine, e il 1890, quando Luigi Rasi dà alle stampe L’arte del comico, si assiste al fiorire di una letteratura che sarebbe riduttivo ascrivere alla rubrica della trattatistica sull’arte drammatica. Gli argomenti che vi sono indagati sono tutt’altro che omogenei e compendiano, come si evince dai loro stessi titoli, contenuti che afferiscono a differenti ambiti disciplinari – “physiognomie”, “mouvements d’expression”, “expression générale”, “Mimik”, “Gesichtszüge”, “körperliche Beredsamkeit”, “Gebärde”, “Ausdrücksbewegung”, “gesture”, “chironomia”, “pediloquio”, “manuloquio”, “pantomima”, “lingua dei sordo-muti”.
Il nucleo teorico comune a tali opere fu esplicitato da Johann Jakob Engel, allora direttore del Nationaltheater di Gendarmenmarkt, a Berlino, il quale nel 1785/86 aveva pubblicato, sotto forma di epistolario, le Ideen zu einer Mimik (Idee per una Mimica). L’influenza che le quarantaquattro lettere di Engel – la cui traduzione in spagnolo recava significativamente il titolo: Carta sobre el gesto y la pantomima (Lettera sul gesto e la pantomima) – dovettero esercitare sulla drammaturgia e la psicologia moderna è stata ampiamente riconosciuta. Ciò che ad oggi non è stato meditato è, tuttavia, il contributo che quelle dovettero fornire allo sviluppo di una teoria del linguaggio, la quale avrebbe trovato in Alexander von Humboldt (di cui Engel era stato il precettore) e, di riflesso, in Walter Benjamin, la sua formulazione più compiuta.
È forse a causa del fatto che il nodo centrale dell’epistolario tendeva a minare i presupposti dell’idealismo hegeliano, se il suo carattere propriamente teorico fu ben presto reciso dalla memoria della tradizione filosofica tedesca. Se ad essere esplicitamente annunciata non era, infatti, che la mera possibilità – filosoficamente irrilevante – di stabilire delle nuove regole per la recitazione teatrale, l’intento sotteso e più autentico dell’opera era quello di fornire, al di qua di ogni pragmatica teatrale, l’accesso a una specifica idea di linguaggio. «Noi abbiamo attori – scriveva Engel – ma non un’arte drammatica. Se essa è un tempo esistita, ora non l’abbiamo più; essa è andata perduta, e occorre ricrearla da capo» (Epistola I). Nell’elaborazione di queste regole, Engel doveva cioè urtarsi a un limite: l’urgenza di ripensare quella forma di «linguaggio mimico-gestuale», di cui percepiva ormai la decadenza, «che pretendeva di risultare intelligibile senza l’ausilio della parola e che era tutt’altro che facile da comprendere per chi non fosse avvezzo alla cosa» (Epistola III).
Riferendosi all’arte pantomimica, di cui i coreografi francesi cercavano da oramai più di un secolo di ridefinire il canone, l’epistolario ambiva così a comprendere cosa fosse in questione in quella forma di linguaggio «intelligibile senza la parola». Ma ciò non era nient’altro che il gesto (Gebärde).
 
Occorre soffermarsi sull’esperimento intorno al gesto inaugurato da Engel. Esso consiste nel pretendere per l’interprete teatrale un recupero della gestualità mimica, e tuttavia nel ritenere, al contempo, insufficiente questa stessa gestualità laddove non fosse accompagnata dalla parola. Gesto corporeo e linguaggio verbale non solo si occorrono così, per Engel, l’un l’altro, ma egli non riesce più in alcun modo a separarli e articolarli: né l’attore può fare a meno del gesto del pantomimo, né tuttavia può darsi pantomimo senza la parola che ne venga in soccorso. Se ciò che dunque viene, con le Ideen, a essere presentata, è la riproposta (che come vedremo risale a un’epoca remota) di una necessaria, quasi naturale promiscuità della sfera dei gesti con quella del linguaggio verbale, a esservi presupposta è tuttavia la questione del nesso essenziale tra facoltà mimico-gestuale e intelligibilità della cosa nel gesto mimata, senza il ricorso alla parola. Come se il linguaggio dei gesti, avendo perduto sulle soglie del XIX secolo la propria evidenza, avesse infine richiesto soccorso al linguaggio verbale.
 
 
2. Colui che si è provato a svolgere con più rigore l’intuizione di Engel è stato probabilmente Andrea de Jorio. Studioso di archeologia e antichità in servizio presso l’allora Real Museo Borbonico di Napoli, egli pubblicò, circa cinquant’anni più tardi, la Mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano (1832).
De Jorio ricorre a un espediente metodologico per più ragioni esemplare: egli intende presentare la corrispondenza tra le figure dipinte sui vasi fittili provenienti dagli scavi di Ercolano e Pompei e i gesti e il gestire dei concittadini suoi contemporanei.
De Jorio registra, in tal modo, portandola ad esplicitazione, quella promiscuità di linguaggio e gesto che si lasciava già intravedere in Engel, orientandola tuttavia immediatamente in una direzione ben precisa: in lui quella naturale prossimità di gesto e parola viene irrigidita in una sorta di sistema linguistico del gesto, nel senso di qualcosa come una “semiologia dei gesti”. Ma proviamo a fissarne l’architettonica.
 
L’opera di semantizzazione del gesto, che la Mimica degli antichi si propone come compito, si compie a margine di tre prestazioni ben definite.
Per un verso si tratta, in via preliminare, di concepire qualcosa come una «grammatica dei gesti»: le membra del corpo finiscono per essere considerate, del tutto analogamente alle lettere, quali «elementi» o «parti» di un «linguaggio mimico» – da cui l’esigenza di applicarsi, in via preliminare, allo studio dell’anatomia.
Per altro verso, l’operazione successiva concerne la formulazione di uno specifico lessico e di una sintassi che valgano per la sfera corporea. Gli assiomi di de Jorio sono inequivocabili: «si deve, per quanto si può, tendere ad una specie di dizionario» (p. XXVII); «ogni gesto può avere uno o più significati, come accade non solo alle parole di qualunque linguaggio, ma alle stesse lettere dell’abbiccì» (p. 5).
In terzo luogo, la stessa conformazione fisica del gesto («il modo nel quale fisicamente si esegue quel movimento, quella posizione, quel concerto di mano, di dita, etc.», p. 3) è resa del tutto dipendente dall’oggetto della conversazione («la più sicura ed indispensabile chiave per la intelligenza de’ gesti», p. 7), la cui conoscenza sarebbe dunque presupposto necessario per l’interazione mimico-gestuale.  
 
Il gesto che a Napoli chiamano “schioppetto”, ad esempio, è in primo luogo distinto negli elementi del dito medio e del pollice. Il movimento, poi, ne costituisce il senso: il primo batte sulla falange del secondo a produrre uno scoppio. Il significato, tuttavia, varia a seconda del contesto: denota ora l’allegria del mimico, ove questo, passeggiando, ne faccia uso quasi a dettare il ritmo del passo; ora l’incitamento del fanciullo; ora l’acclamazione; ancora, l’invito al ballo (con lo scoppio, che ricorda il crepitio delle castagnole, si dà inizio alla tarantella); la chiamata confidenziale; infine persino la noncuranza (con ambedue le mani rivolte all’insù, esclamando: «Justo a tte?») (cfr. pp. 273-78).
 
Eppure, se il trattato ambisce a una visione rigidamente significante e linguistica del gesto, una latente tendenza sembra tuttavia volerlo svincolare da questa struttura: de Jorio pare inavvertitamente riconoscere nel gesto qualcosa come un’eccedenza rispetto al sistema della significazione verbale. L’impianto metodologico ne è forse il sintomo più eloquente.
Si rifletta accuratamente all’intuizione di de Jorio: essa è per noi esemplare, come si diceva, in quanto istituisce un rapporto tra due figure, e ovvero tra i loro significati, appartenenti a contesti cronologicamente separati da ben due millenni, liberati da ogni presupposto sincronico o diacronico: gli usi e i costumi degli abitanti partenopei divengono il paradigma della comprensione degli usi e dei costumi degli antichi Magnogreci.
È significativo che i critici più recenti abbiano omesso di considerare questo aspetto; che anzi esso abbia potuto costituire il presupposto del loro stesso giudizio di inammissibilità del trattato di de Jorio. Se la teoria linguistica del segno presuppone infatti che i codici linguistici (ovvero, nel nostro caso, gestuali) siano ereditati diacronicamente, de Jorio sembra intuire esattamente il contrario, vale a dire che il gesto non possa sottostare alle regole di diacronia proprie dei sistemi linguistici. Il gesto, pare indicarci de Jorio, in qualche maniera distrugge le tradizioni e i loro sistemi di significato.
Il metodo è in secondo luogo esemplare, poiché l’analogia vi è stabilita non tra due soggetti dipinti, bensì tra una figura dipinta e una forma di vita; un disegno, spesso niente più che un debole tratto, inciso su materiale fittile, e degli atteggiamenti, delle posture e dei gesti, impressi nella memoria recente dell’autore. Ciò vale a dire che i due poli della riflessione sono desostanzializzati – ciò che interessa de Jorio, in breve, non è sapere chi o che cosa rappresentino le singole figure, bensì rendere possibile, mediante la dettagliata esposizione dei modi e delle evenienze del gestire napoletano, la stessa intelligibilità degli atteggiamenti, ossia del modus vivendi, dei Greci, che quei reperti dovevano sigillare. (Di una tale prospettiva tratterà Nicoletta nella propria relazione).
Si comprende allora per quale ragione l’autore, che pure, come abbiamo visto, dovette cedere alla tentazione di sviluppare un dizionario (un «abbiccì de’ gesti»), avesse ciononostante nel paragrafo introduttivo ammonito coloro i quali intendessero riferire l’arte mimica mediante l’esposizione di una grammatica e di un vocabolario. Il gesto pare eccedere la mera riduzione a qualsivoglia sistema linguistico.
 
 
3. Un duplice atteggiamento sembra dunque aver luogo nei confronti del rapporto tra gesto e parola: da una parte, come esemplificato da Andrea de Jorio, si tende a comprendere il gesto attraverso categorie specificamente linguistiche; dall’altra, esso è divenuto a tal punto inintelligibile da esigere ogni volta, come Jakob Engel auspicava, un accompagnamento verbale. Se questo secondo atteggiamento è senz’altro una prerogativa del moderno, il primo sembra riproporsi fin dal mondo antico.
Ne testimoniano in modo esemplare alcuni scrittori di lingua latina: già Plinio, parlando dei popoli d’Oriente, aveva notato come questi si servissero di cenni in luogo delle parole («pro sermone nutus motusque membrorum est») (Historia Nat. I, 6, 30); e Lucano e Tacito, ben prima di Bacone, avevano stabilito un parallelo fra i geroglifici degli Egizi e le «figure che significano la voce» (Lucano, Lib. III) prodotte dalle membra del corpo. Ovidio parla, per il gesto espresso dal volto, persino di «verba superciliis», cioè di “parole con sopracciglia” (Eleg. I, 4); e Cassiodoro, a proposito del pantomimo, di «linguosi digiti» e «loquacissimae manus», “dita ciarliere” e “mani chiacchierone” – da cui verrebbe a prodursi un «chiassoso silenzio (silentium clamosum)» (Variarum, IV, 51).
Una tale idea di gesto come di una lingua ritratta nel movimento del corpo percorre latentemente tutte le epoche: è a questi stessi ossimori che faranno ripetutamente ricorso Dante – col suo «visibile parlare» (Purg. X, 95) –, Petrarca – «un atto che parla con silentio» (Son. 180) –, ancora Tasso. E ciò fino a Giovanni Bonifacio, umanista vicentino del XVII secolo, che, nella sua Arte de’ Cenni (1616), licenzierà il gesto alla modernità come «favella visibile», «facondo silentio», «senza lingua formar voce».
Ciò che nel corso dei secoli permane è dunque, per il gesto, l’idea di una relazione di promiscuità fra ente corporeo ed ente linguistico. Promiscuità che dovette, da un certo momento in poi, divenire problematica: se con de Jorio i gesti sono definitivamente ridotti a una grammatica, con Engel essi non riescono più a significare alcunché senza il concorso della voce.
Alla fine del XVIII secolo gesto e parola procedevano così infine lungo due strade parallele: qualcosa, nella loro dialettica, si era definitivamente logorato.
È proprio da un tale arresto che occorre allora forse ripartire, per tentare da capo di ridefinire il gesto. Che cos’era realmente in questione nella dialettica tra linguaggio gestuale e linguaggio verbale? Come pensare altrimenti la relazione tra i due poli?
 
 
Postilla
 
Paradigmatiche sono in tal senso le testimonianze di Bacone e Leibniz, le quali registrano lo slittamento del concetto di gesto dalla sfera del linguaggio a quello della pittura. Il primo paragona il gesto, nel De Dignitate et Augmentis Scientiarum (1665), a un ideogramma: “i gesti sono effimeri come i geroglifici (tamquam hieroglyphica transitoria) […] i geroglifici dileguano (transeunt) se sono espressi con i gesti” (VI, I). Il secondo, invece, nel Collectaneorum etymologicorum (1697), ne parla come di “segni che si va dipingendo in aria con le dita (Zeichen mit den Fingern in der Luft zu mahlen)”.
Della coappartenenza tra gesto e pittura (ne riferirà Monica nella propria relazione) erano invero già pienamente consapevoli i Greci – una sola parola: σχῆμα, nella loro lingua, riusciva a denotare ciò che i Romani separavano in “gestus” e “figura”.
 
 
4. Non il linguaggio in assoluto, ma una sua specifica concezione elaborata da filosofi e grammatici dovette catturare le possibilità del gesto. Nella sua estenuante dialettica con la parola, in questione non era infatti che il primato del segno, di cui il gesto, in assenza della voce, avrebbe fatto le veci. L’ora topica dell’adombramento della gestualità umana in questa specifica concezione di linguaggio è stata segnata (forse per la prima volta, ma sicuramente nel modo più cogente) da Aristotele in un passo degli Analitici Primi (70b 7-16):

«È possibile operare la fisiognomica (physiognomōneîn, cioè “giudicare la natura di un qualcosa sulla base della sua forma corporea”), laddove si ammettesse che tutte le affezioni naturali trasformano simultaneamente il corpo e l’anima […] Quando si ammetta dunque la suddetta condizione, e vi sia un solo segno (hèn henòs sēmeîon) per ciascuna natura, e nel caso inoltre in cui noi siamo in grado di stabilire, riguardo ad ogni genere, l’affezione propria e il proprio segno (tò ídion hekástou génous páthos kaì sēmeîon), senza dubbio potremo operare la fisiognomica […] In effetti, se a qualche genere indivisibile appartiene in modo proprio un’affezione, ad esempio, se ai leoni appartiene il coraggio, sarà allora necessario che di ciò sussista un qualche segno (anánkē kaì sēmeîon eînaí ti)».

L’aspetto e la forma di un corpo producono, secondo Aristotele, un segno (sēmeîon), mediante cui è possibile arguire un giudizio fisiognomico di conoscenza: «ogni pathos», dirà in seguito, «ha il proprio segno» (ivi, 24-5). Se, ad esempio, appartiene alla phýsis del leone il coraggio, sarà allora segno di ciò il possesso di grandi membra.
Ad essere enunciata, in questo passo degli Analitici, è la stessa possibilità di concepire la sfera della corporeità secondo una concezione ermeneutica, la quale finisce per ripetere la hermēneía linguistica presentata nel trattato del De interpretatione, con cui il passo degli Analitici entra in immediata risonanza:

«Ordunque, le cose nella voce (tà en têi phōnêi) sono simboli delle affezioni nell’anima (tôn en têi psychêi pathēmátōn sýmbola), e le cose scritte sono simboli delle cose nella voce. Allo stesso modo in cui le lettere non sono identiche per tutti, così neppure le voci sono identiche; delle quali voci sono tuttavia segni (sēmeîa) le affezioni dell’anima, che sono identiche per tutti, di cui le cose, anch’esse identiche, sono similitudini (homoiṓmata prágmata)». (16a 3-8)

Si rifletta sulla sinonima, oggi invalsa, tra “linguaggio di gesti” e “linguaggio di segni”: il passo degli Analitici fonda la possibilità di individuare nella figura dell’essere vivente, ovvero nel suo portamento e nel gestire, il segno di un’affezione dell’animo.
Al pari delle «cose nella voce», ovvero di nomi, verbi e discorsi, anche i gesti, che possiamo intendere alla stregua di “cose nel corpo”, divengono in questa prospettiva delle entità semantiche. Esse significano qualcosa per convenzione, in virtù di un simbolo: «nome», riferisce Aristotele poco oltre, «è infatti voce significante per convenzione (phōnḗ sēmantikḕ katà synthḗkēn) […] poiché nessuno tra i nomi è per natura, ma quando si genera un simbolo (all’hótan génētai sýmbolon)» (De inter. 16a 19).
Non può non tornare alla mente, qui, il tentativo, a distanza di due millenni, di un “dizionario dei gesti” da parte di de Jorio; così come l’assunto di Bonifacio secondo il quale «cenno è un atto o gesto del corpo co’ l quale senza parlare alcuna cosa significhiamo […] e segno è generalmente detto il cenno» (Arte de’ cenni, pp. 13-4).
La sfera della gestualità umana è cioè stata, nella nostra tradizione filosofico-linguistica, fin da allora compresa come un esilio, o un surrogato, del linguaggio significante, di cui avrebbe dovuto fare le veci in assenza della voce. La parola in quanto segno avrebbe, in tal modo, ritrovato una dimora sulla superficie del corpo; così come il corpo, a sua volta, avrebbe, stanziando su di sé la parola, consegnato un destino alla propria gestualità.
 
 
Glossa
 
Nel termine greco “σημεῖον” confluiscono due eredità semantiche: quella oracolare e quella medica. Il segno rappresenta per le arti divinatorie l’operatore della conoscenza degli eventi futuri. In ogni ente sono riposte per suo tramite le ambasce di un destino. 
L’impianto semeiotico della conoscenza mantica e medica è confluito nella riflessione filosofica sul linguaggio. Della definizione aristotelica di “segno”, infatti, decisiva è l’implicazione, che per suo tramite si determina, tra la conoscenza (il segno produce un sillogismo debole) e il fatto ontologico. In continuità con le arti divinatorie – in questione, nell’esperienza della mantica, è nient’altro che «la conoscenza delle cose che sono, che saranno, e che sono state (tá t’eónta tá t’essómena pró t’eónta)» (Hom. Il. I, 70) –, Aristotele concepisce il segno come un congegno che di fatto iscrive l’essere sul piano della conoscenza, lasciando così precipitare l’ontologia nel fondo della logica. Si legga il passo di Analitici Primi, 70a 6-9:
 

«La cosa, pertanto, il cui essere è (óntos éstin), o il cui essere avvenuto è prima o poi avvenuto (genoménou próteron ḕ hýsteron gégone … tò prâgma): tale è il segno dell’essere o dell’essere avvenuto (toûto sēmeîón esti toû gegonénai ḕ eînai)».
 
[Nella traduzione libera di Giorgio Colli:] Nel caso in cui, se un qualcosa esiste, la cosa in questione esista, oppure in cui, se un qualcosa è avvenuto, l’oggetto in questione sia avvenuto, questo qualcosa è il segno dell’esistere o dell’essere avvenuto della cosa in questione.

 
Nel segno – nella voce e nei gesti in quanto «segni di affezioni» –  null’altro è ovvero in questione se non l’esistenza o l’evento della cosa, ma in modo tale che questi siano in ogni caso rinviati a un qualcos’altro, da cui l’esistenza della cosa deriverebbe (tò prâgma hoû óntos éstin: «la cosa il cui essere è […] è segno dell’essere»).
 
Se il segno implica cioè filosoficamente sempre il rinvio dal piano gnoseologico a quello ontologico, la riflessione sul linguaggio antica e moderna identifica nel segno l’articolatore del piano dei concetti in quello della parola, che si tratta di intendere secondo un accordo – dei pathḗmata en têi psychêi di Aristotele (essi corrispondono, in Saussure, al significato, o “concetto mentale”) nei cosiddetti tà en têi phōnêi (il significante di Saussure, o “immagine acustica”). Si produce, ovvero, un segno linguistico, allorché il piano del significante rinvii a quello del significato – aliquid pro aliquo –, che il primo cela e che si necessita di rivelare in virtù di una regola. Il segno sancisce cioè che il linguaggio «non ha alcun aggancio naturale nella realtà» (Corso di linguistica generale, Laterza-Bari 1983, p. 87), vale a dire che il significante è, nella sua scelta rispetto alla cosa materiale di cui è segno, del tutto immotivato.
 
Allo stesso modo i gesti, di cui Saussure eleva ad esempio «i segni di cortesia», sono secondo il linguista «dotati di una regola: è questa che costringe a impiegarli, non il loro intrinseco valore» (ivi, p. 86). Malgrado Saussure definisca, nel contesto dei gesti, la pantomima come un «modo di espressione che si fonda su segni interamente naturali» (egli intende iconici: la cui regola è, cioè, dovuta alla rassomiglianza sensibile tra le figure rappresentate) (ibid.), si tratta per il linguista pur sempre di segni, ovverosia di uno slittamento del gesto verso qualcos’altro, in virtù di un accordo spontaneo sul codice figurativo condiviso dai gerenti.
 
 
 
II.

1. Una formulazione che radicalizza e insieme squarcia la tradizione che abbiamo finora esposta ce la offre, in una insospettabile charta (epistola) sull’uso strategico del silenzio inviata al giovane amico Paolino, il poeta bordigalese Ausonio (IV sec.). Nel tentativo di «cavar fuori la voce (elicere vocem)» dell’amico, che si astiene dal rispondergli, Ausonio enumera degli «exempla sulle tecniche di segretezza» (L. Mondin, Commento alle Epistole, Venezia 1995, p. 242) desunti dal mito e da episodi concreti. Egli prende così per definire una forma misteriosa, criptica, della parola, che Bonifacio riferirà, nella sua Arte de’ Cenni, direttamente al gesto: definendolo nei termini di una «clandestina loquella», mediante cui «si espongono le forme nel celarle (celandi ostendere formas)» (Epistulae, XXI, vv. 28-9), il poeta Ausonio libera il gesto dalla mera contrapposizione tra corpo e parola, voce e silenzio. Non più semplicemente di una eloquenza negata, «muta», infatti, si tratterebbe per il gesto, bensì di una sua forma «clandestina»: “clandestina”, dunque, dall’avverbio “clam”, che indica il modo dell’essere chiuso (clam me esse: mi è ignoto; clam habere aliquem: celare qualcosa; opposto a “palam” – palam atque aperte, Plaut. Bacch. II, 3, 68), come cosa che giace in un luogo oscurato, e pertanto cieca, estranea alla vista.
Nel gesto pare essere così in gioco una forma della parola (loquella) che, ci suggerisce Ausonio, risiede, tuttavia clandestinamente, all’interno del linguaggio comunemente inteso – il gesto risiede cioè clandestinamente nei segni del linguaggio.
 
Soccorre il senso della locuzione ausoniana un rilievo tratto dal poema di Lucrezio, in cui l’attributo “clandestinus” ricorre per ben due volte in endiadi con “caecus” per definire la natura propria dei corpi ovvero il loro movimento (primordia gignundis in rebus oportet / naturam clandestinam caecamque, I, 778-9; tales turbae motus quoque materiae / significant clandestestinos caecosque subesse, II, 127-8). I corpi infatti si muovono, secondo Lucrezio, «ciecamente», «in modo recondito», sul fondo della materia (materiae subesse), ove esercitano senza tregua i propri meandri, intrichi, andirivieni, gli scontri, gli assembramenti, gli amori, manifestandosi apertamente (id apparet aperte) (II, 141) sotto forma di «posture (positura)», «moti reciproci (motus inter se)» (I, 818-9), «figure intricate (perplexis figuris)» (II, 102) – in breve, come egli stesso dice, di gesti (res esse gerique) (I, 442). È ciò che accade, secondo Lucrezio, alla stessa parola orale nel suo rapporto con quella scritta, in cui il moto clandestino della voce viene ad irrigidirsi.
 
L’ipotesi che a questo punto, con Ausonio e Lucrezio, vorrei proporvi, è che il gesto sia una “parola clandestina”, e ciò non a ragione del fatto che, come potremmo superficialmente intendere, la sua natura sia del tutto estranea a quella del linguaggio verbale; bensì, piuttosto, poiché essa è stata resa inaccessibile dalla sovrapposizione della concezione semeiotica ed ermeneutica del linguaggio.
 
 
2. In che cosa può altrimenti consistere la clandestinità del gesto nel linguaggio, ovvero la sua irrisolvibilità nella declinazione semiologica della parola?
Un’apertura ci è suggerita dalla meditazione a margine di un passo enigmatico di Platone tratto dal Cratilo, in cui è la possibilità di sviluppo di un’ontologia del gesto ad essere per la prima volta annunciata.
Socrate si è proposto di indagare la tesi cratilea – secondo la quale in ogni nome sarebbe custodita la natura della cosa nominata – mediante il ricorso a delle etimologie. Il proprio discorso, condotto ad absurdum, si è così ben presto arenato dinanzi all’esigenza di risalire ai prôta onómata (nomi originari), o stoicheîa (elementi) di linguaggio.
È a questo punto che Socrate introduce un esperimento che concerne inaspettatamente proprio la natura del gesto:

«SOCRATE: In che modo riusciranno i primi nomi a produrre quanto più possibile gli enti chiaramente? Se non avessimo né voce né lingua (phōnḕn mḕ eíchomen mēdè glôttan), e volessimo ciononostante vicendevolmente rivelarci le cose (dēloûn allḗlois tà prágmata), non cercheremmo allora, come i muti [potremmo glossare: “come i mimi”], di significarle con le mani, con la testa, o con le altre parti del corpo (sēmaínein taîs chersì kaì kephalêi kaì tôi állōi sṓmati)?
ERMOGENE: E come si potrebbe diversamente?
SOCRATE: Se, poniamo, volessimo indicare l’insù e il leggero, leveremmo le mani verso il cielo mimando la natura stessa della cosa (mimoúmenoi autḕn tḕn phýsin toû prágmatos); e se, al contrario, l’ingiù e il grave, le abbasseremmo allora verso terra. E se volessimo rivelare un cavallo o un qualunque altro animale nel correre (híppon théonta … dēloûn), cercheremmo allora di farli quanto più simili ai nostri corpi e gesti (hōs homoiótat’àn tà hēmétera autôn sṓmata kaì schḗmata) […] Giacché io credo che soltanto così possa avvenire una indicazione (dḗlōma), ossia mimando (mimēsaménou), come mi pare, il corpo, ciò che lui stesso intende indicare (ekeîno hò eboúleto dēlôsai)» (422 d 11 - 423 b 2).

Il passo è tutt’altro che peregrino: attraverso l’esposizione, mediante il gesto, della mimesi in questione nel nome, Platone intende mostrare come lo stesso nome riesca a mimare la «natura» della cosa nominata – vale a dire a coglierne l’idea – nelle forme di una privazione di linguaggio. Lo formulerà bene, in stretta risonanza, ancora Bonifacio: «ciò che lingua esprimer ben non pote, muta eloquenza ne’ suoi gesti espone» (Arte de’ Cenni, p. 3). Platone vi apre cioè alla possibilità che nei gesti sia custodito l’accesso ai cosiddetti «primi nomi», ossia, come si proporrà lo stesso Bonifacio, che per loro tramite si possa risalire a contropelo tutte le lingue storicamente date (i «varii artificiosi modi di favellare»), in direzione dell’esposizione finale di quella che egli chiama la «visibile, natural favella», o «lengua ante Babel».
Se l’esperimento socratico è valido, nei cosiddetti gesti – che dei nomi «dei primordi» (tôn protérōn) sarebbero mimesi – non sarà più possibile individuare dei nomi ancestrali, sospinti in un’origine inattingibile. Tali elementi originari di linguaggio dovranno piuttosto valere – come per gli ágrapha nómima di Leggi (793 a) che si interpongono fra gli usi privati e le leggi civili – quali principi immemorabili che mediano l’intellegibilità della cosa tra i nomi che per essa sono già sempre esistiti e quelli che non ne esistono ancora. È possibile, pertanto, che i gesti costituiscano la stessa forma originaria – la stessa immemorabile intellegibilità – del linguaggio.
 
Il passo ci informa, in secondo luogo, del carattere delotico dei gesti: essi esibiscono l’esistenza degli enti, e insieme, la loro stessa esistenza di nomi, il loro esser-nomi. I gesti sono cioè in grado di «portare quanto più possibile gli enti nel chiarore (hóti málista phanerà poiḗsei tà ónta)» (d 12 - e 1).
Martin Heidegger ha dischiuso il senso filosofico del verbo greco “dēloûn nei termini di «uno scoprire che lascia vedere (ein sehenlassendes Aufdecken)», un «lasciar vedere che indica (aufzeigendes Sehen-Lassen)»: per poter dire qualsivoglia cosa di qualcosa (légein ti katá tinos), la cosa deve anzitutto essa stessa poter sorgere nel phanerón, che è l’adito aperto alla dimora del linguaggio.
Pertiene ovvero al gesto la facoltà – che il primato del segno rende clandestina – di aprire il linguaggio alla cosa che in esso viene ad essere in questione.
Ciò mi pare debba indicare, per esso, il concetto di “mímēsis”. Per “mimesi” non si deve infatti intendere “imitazione”, “contraffazione”, “sofisticazione di un originale nel suo duplicato”, bensì nient’altro che il venire ad aver luogo della cosa stessa nel medio del gesto (autḕn tḕn phýsin toû prágmatos).
 
 
3. Vorrei a questo punto abbandonare il discorso proponendovi di valutare alcune ipotesi di definizione sul gesto.
 
3.1. È possibile concepire il gesto come il residuo mimetico di linguaggio. Tra il piano mimetico e quello semeiotico del linguaggio, tra gesto e segno, non vi è continuità. Sospesa ogni facoltà denotativa e interdetta la sua semantica, il linguaggio diviene gesto – espone, cioè, nel medio del gesto, il nesso di comunità e somiglianza tra corporeo e incorporeo, facoltà del parlante e mondo.
Quando Platone premette, al passo del Cratilo sul gesto, che occorre, dopo aver contemplato a fondo la cosa, «saper assegnare ciascun elemento secondo la somiglianza (katà tḕn homoiótēta)» (424 d 6), egli intende, come sembra, la facoltà di mediare tra i sensibili e le idee in virtù di quella che altrove definisce nei termini di una somiglianza colta senza sensazione, bensì con puro linguaggio (Pol. 285 e - 286 a). Essa non deve, cioè, essere compresa alla stregua di una somiglianza sensibile, come ad esempio accade per le onomatopee: non è in questione l’imitazione, da parte del parlante, del suono della cosa (non importa quanto il significante sia arbitrario), ma la somiglianza ideale tra linguaggio e cosa (detta somiglianza – l’aver luogo, nel gesto, della cosa – non può mai dipendere da un arbitrio).
A null’altro questa facoltà elementare della somiglianza allude se non alla mimesi, di cui la grazia dei pantomimi ha potuto fungere per secoli da paradigma. Nel mimare ad esempio la corsa, il mimo, lasciando che il proprio corpo sia tale quale un nome dei primordi, nient’altro compie che gestire, dinanzi agli occhi mimata, la conoscibilità della stessa corsa.
 
3.2. Ciò che secondariamente definisce la facoltà mimetica di linguaggio è l’inseparabilità di linguaggio e affezione della cosa da parte del parlante. Se le «somiglianze» o «similitudini» tra le affezioni e le cose sono, secondo Aristotele, per tramite del segno linguistico, sospese e cedute a un arbitrio, Platone indica la possibilità che i gesti (schḗmata) conservino naturalmente, al di qua di ogni significante, tale originaria «somiglianza».
Per “gesto” possiamo intendere, in questa prospettiva, ciò che espone, insieme all’intellegibilità della cosa, anche sempre l’affezione che di essa ne ha il gerente.
Non è dunque più possibile, nel medio del gesto, deliberare un segno di qualcosa: articolare il piano del significante in quello del significato: è la cosa stessa, piuttosto, ad aver luogo come un’affezione del parlante. Ciò è quanto, a ben vedere, aveva intuito lo stesso Engel, allorché distingue i «pantomimische Gebärden» – gesti capaci di sostituirsi interamente alla parola – da una tutt’altra sfera dei gesti che chiama «ausdrückende Gebärden (gesti che esprimono)», i quali sono cioè capaci di esprimere, rendere visibile, oltre alla cosa, anche sempre l’affezione che di essa ne ha il parlante.
 
3.3. Se l’idea – ovvero l’«incorporale» (Plat. Pol. 286 a 5) – scaturisce, sotto forma di gesto, nel linguaggio che apre alla cosa stessa, senza mai deliberarne un segno, è allora possibile individuare per esso una qualche fisicità, una certa postura, o conformazione fisica. Agli atteggiamenti dei corpi sarebbero così da attribuire, come sostiene de Jorio, direttamente le idee – le quali, come egli formula, «loro si attaccano». Ciò consentirebbe, peraltro, di registrare la clandestinità della cosa in questione nel linguaggio direttamente sul corpo e nelle movenze del mimo.
Ma che cosa può significare seriamente, al di là del senso metaforico conferitole da de Jorio, l’espressione mediante cui i gesti vengono definiti quali «pendenti delle idee»? In che modo è possibile pensare che ad ogni gesto venga, letteralmente, ad essere attaccata un’idea, così come è possibile scorgere dalla fronte l’attaccatura dei capelli? È verosimile che dietro l’immagine di de Jorio nient’altro si celi se non il fatto che il gesto – il suo appartenere tanto alle configurazioni fisiche dei corpi, quanto ai proferimenti di linguaggio – indichi per noi l’aver luogo, in seno al linguaggio, della corporeità stessa: ma ciò vale a dire della conoscibilità stessa – dell’incorporalità – di un corpo.
Potremmo in tal modo pensare che non si tratti più, per il gesto, di un mero fatto corporale, bensì piuttosto di qualcosa come l’incorporalità propria di ogni corpo. Che il gesto figuri, in ultimo, come quella mano, o arto, che il corpo protende verso l’incorporeo.
 
Se per segno allora intendiamo, con Saussure, ciò che «porta il concetto di cui è segno», il gesto, piuttosto, ne sorreggerebbe direttamente l’idea.  
 
Se il segno, dunque, è preludio a una qualche conoscenza o concetto – conoscenza e concetto si legano sempre a una quidditas, sostano sempre sul piano del “significato”, residuano sempre nel corporeo –, il gesto dischiuderebbe, piuttosto, una pura conoscibilità.
 
Se il segno sancisce che il linguaggio «non ha alcun aggancio naturale nella realtà», il gesto sarebbe ciò cui propriamente la realtà stessa si aggancia.  Questa sarebbe tenuta sulle punte delle dita (linguosi digiti), come lo sono i colpi di pennello con cui i pittori Magno Greci allungavano appositamente le mani dei soggetti dipinti, conferendo loro un nimbo. 
 
I gesti si dimostrerebbero solo allora realmente, come formulava de Jorio introducendo alla sua Mimica, «pieni di filosofia che potrebbe dirsi romana, greca, naturale» (p. VII).
 
 
Glossa
 
Lucrezio distingue, nel libro I del De rerum natura (vv. 440-42), tre generi dell’essere:

«Praetera per se quodcumque erit aut faciet quid
aut aliis fungi debebit agentibus ipsum
aut erit ut possint in eo res esse gerique»
 
Inoltre, ogni cosa che esista per sé, o effettuerà qualcosa
o dovrà sopportare essa stessa altri agenti
o sarà tale che in essa le cose possano esistere e gestire

La distinzione dei tre generi dell’azione, esposta da Varrone nel De lingua latina, che Giorgio ha menzionato e provato a sviluppare, rinviene il proprio omologo ontologico nel passo di Lucrezio. Il poeta vi inserisce, tra il facere quid (l’agire sopra una cosa) e il fungi aliis agentibus (il patire l’azione di altri), un terzo genere dell’essere, enigmaticamente definito come «posse res esse gerique» – il poter essere e gestire.
 
Il poema continua: «facere et fungi (agire e patire) nessuna cosa può senza corpo /e a nessuna dar luogo se non il vacante e l’inane (nec praebere locum porro nisi inane vacansque)» (443-44).
I corpi, i rerum primordia della materia, possono cioè agire o patire, percorrere i propri meandri e configurare i propri simulacri, solo a condizione che vi sia un tertium che loro conferisca uno spazio (praebere locum). Decisivo è per noi che questo terzo modo tra l’agire e il patire sia enunciato mediante l’endiadi esse gerique: laddove i corpi, al di là dell’agire e al di qua del patire, si lascino semplicemente essere, questi vengono ad assumere, per Lucrezio, come fossero mimi, l’aspetto di “gesti”.
 
Ciò accade, tuttavia, proprio nel medio dell’incorporeo: nell’«intactile» (437), o «inane». Questo spazio (locus ac spatium, I, 426), che non deve essere concepito alla stregua di una mera estensione o limite fisico, definisce, piuttosto, la condizione ontologica delle cose: nello spazio incorporale, mediante cui (in eo) la stessa corporeità può venire ad aver luogo (sita corpora possent), i corpi (voci, colori, audizioni, fibre, esalazioni) trascendono in gesti.